Форум гитаристов

Передал своими словами, пришлось вспоминать, где я это слышал , с 15:05

(нажмите чтобы показать/спрятать)

https://www.youtube.com/watch?v=YnGwvLVSrcs

16:00
"Правда в том, что я желал бы знать больше о теории музыки, потому что тогда я мог бы играть с другой глубиной" 

... и добавил:

а это будет параллельный Ре# мажор (как известно всем - это D# мажор, там должно быть 6 диезов, но табулатурщикам это неважно)

6 диезов и... и один дубль-диез,  пардон 

/

Page Hendrix, ну вот я знаю, что не должно быть нот с одним названием типа F и F# в одной гамме, ну и поможет мне это если я вдруг соберусь записать что-то нотами на бумаге не выглядеть дураком, но как это поможет что-то сочинять или хотя бы играть?

не, речь именно про то, если я скажу, что я сыграл 2 ноты - F и F#, хотя это F и Gb и ни о чем более, об этом и идет тут спор уже несколько страниц, т.е. фактически о том, что "елка" должна писаться как "ёлка" и никак иначе, а те, кто пишет "елка" - тупые бездари

Спрашиваю о двух конкретных нотах, с конкретной частотой, в конкретном месте грифа. Выделяю их на сетке грифа. Если я их извлеку мои уши определят "кварта" и ни как иначе. Мне говорят это не кварта.

stratovalius, F - A# это увеличенная терция (так как фа-фа - прима, фа-соль - секунда, фа-ля - терция, а # придает "увеличенность"), с чистой квартой у нее общего лишь то, что она энгармонически ей равна.

Почему это принципиально? Дело в том, что звуки и интервалы мы рассматриваем не отдельно взятые по себе, а в контексте лада, в отношении с другими звуками. У них есть определенные свойства, например, если интервал строится на неустойчивых звуках, ухо чувствует стремление к разрешению в (относительно) устойчивые. Увеличенную терцию, как неустойчивый интервал (гораздо более неустойчивый чем чистая кварта), можно встретить в ми-мажоре (или миноре), когда пониженная вторая ступень ("фа-бекар") тяготеет в тонику "ми", а повышенная третья (ля-диез) стремится к квинте (си).

Чтобы подчеркнуть это тяготение в данном случае есть смысл "черную клавишу" назвать  "ля-диезом" (а не "си-бемолем"), поскольку диез указывает на направление разрешения (в "си"), "бемоль" же указывал бы на направление разрешения вниз (в "ля"), и использовался бы в другом случае, но не тогда, когда нам нужно в "си" разрешиться.

Сам я совсем не теоретик, теоретик может быть лучше и понятней объяснил, но мне представляется это принципиально важным, так как в музыке мы постоянно сталкиваемся с чередованием устойчивых и неустойчивых звуков, а предикативы, даваемые интервалам (чистая, увеличенная, уменьшенная, дважды уменьшенная) выражают отношение между ступенями лада. ИМХО




... и добавил:

Сочинять - это интевралы, арпеджио, иногда транспонирование готовых фраз из мажора в минор, в нужную тональность, аккорды в разных позициях. Мне кажется без каши в голове это проще делать, чем только святым методом тыка, да и зачастую методом тыка у всех одна минорная пента поверх любой гармонии рождается.

Page Hendrix, если вдруг встретится уменьшенный, то я... сделаю выразительную паузу... 

Но главное - что написано F-A# не кварта. Это самое важное заявление. Именно это я проецирую на ролик Антона Опарина.
Спрашиваю о двух конкретных нотах, с конкретной частотой, в конкретном месте грифа. Выделяю их на сетке грифа. Если я их извлеку мои уши определят "кварта" и ни как иначе.

В таком случае, равносильно утверждение, что уши определяют ноты F-Bb, поэтому ты слышишь кварту. Ведь:

если уберем буквы и оставим значения в Hz? У всех из них значение будет примерно ***.**Hz. Не будет ни черных, ни белых, ни двойных названий.

А на самом деле суть в том, что в реальной жизни мы не "выделяем ноты на сетке грифа", не вычисляем частоты. В первую очередь музыканты оперируют тональностью, ступенями, интервалами. Так вот, играя в тональности, слух определяет явную разницу между квартой и увеличенной терцией. Именно так это работает - теория вторична, а первична практика. И дело не в том, что якобы "надо" писать Bb вместо A#, а в том, что для разных интервалов и для разных ступений, которые мы слышим, существуют разные названия.

Именно поэтому я и говорю, что такие элементарные (это и вправду элементарно, это не "5 слой") знания теории нужны, чтобы просто найти общий язык в реальном коллективе, где нужно быстро принимать решения и некогда разжевывать, показывать на пальцах и т.д. (а еще и музыканты могут быть из разных стран, и особо не поболтаешь).
Тебе просто говорят "Жора, я тут в заполнении буду чередовать фа, си-бемоль в левой руке, ты надстройки сыграешь?" - и всё; все понимают, какую гармонию подразумевает в данном случае пианист. А если он скажет "буду играть фа, ля-диез...", то это уже будет совершенно другая гармония, потому что это другой интервал, потому что здесь явно есть изменение ступеней (альтерация).

Разумеется, чтобы играть Ваенгу на корпоративах или Deep Purple в провинциальных рок-кафе, ничего этого не надо знать. Но у каждого свои критерии "профессионального музыканта".

Не мог пройти мимо Вот на видео пример, что бывает, когда игнорируешь подобные элементарные правила
как бы выглядела тональность с подобными допущениями

Ахаха. Это пять! 


... и добавил:

Это всё из области догадок. Есть такой факт. Есть интересный музыкант, который честно говорит, что не знает теорию. И есть сотни прекрасно знающих теорию классических музыкантов, которые неинтересны. Мы не знаем, чем бы закончилось сидение Томми над анализом движений гармоний или характером басовых линий вместо создания аранжировок и сочинением музыки. И он не знает.
Я полагаю, что Томми знает теорию музыки настолько, насколько это ему необходимо. Что он не знает названия нот и аккордов и их расположение на инструменте или путается в размерах той музыки, что играет?

Вы зачем-то смешали всё в кучу.

1. Томми сказал то, что сказал: "Правда в том, что я желал бы знать больше о теории музыки, потому что тогда я мог бы играть с другой глубиной"
Тогда бы он мог бы играть с другой глубиной. И не надо каверкать его слова на свой лад.

2. Знающие теорию классические музыканты не выступают в stend-Up с гитарой, проводя пол выступления fingerstyle со смехчками, а пол выступления петь классические эстрадные блюзы и народные распевы.
Классические музыканты выступают в других местах. Оркестры, соло, минибенды там и сессионка или ещё где. Они известны и нужны (интересны) "по своему", в отличной от томми амплуа.

3. Из музыки томми и из того видео что приведено выше, он говорит прямым текстом, что переиграл (воровал) кучу материала других исполнителей и смешивает чужие решения в своей игре. Это такой тупой и дуболомный способ, который он предлагает попробовать.

Я скажу, что это точно не Бетховен. Одно дело играть музыку "из головы" зная как перенести свою музыку на инструмент, другое дело перебирать чужой материал, авось что интересное "на чужой базе" выстрелит, надеясь на удачу и жжёппочасы.

Антошка, кстати, тоже предлагает перебирать чужой материал. Наверное дальше скажет монтировать из кусочков "чужого материала" свой материал. "Я перебирал соло по кусочкам от Металики, нирваны, лед зеппелин, чайф и цоя. Я сидел по 18 часов в день" и в таком духе.
Сможет ли он продать "кусочки чужого материала" заново по 100500 кругу? Хороший вопрос. Не многим это удаётся.

p.s. Вчера вспомнил, что вроде Джон Леннон "из головы" писал музыку свою. И Пол Маккарнтни вроде тоже "из головы". №1, как и бетховен. Вопросов нет.

P.S. Композитор - это тот, кто собирает из готовых кусочков новые произведения. Нет такого, что неведомые науки гении просто так, что то рождали из своей головы. Неважно Людвиг или Джон, всё придумали до них, они только по разному это собрали. Вот насколько хорошо, в этом талант.

... и добавил:

rocknrollplayer, поддерживаю мнение! Особенно вот это: Именно так это работает - теория вторична, а первична практика.

Вот еще интересная мысль:
Честно, можно перечислять до бесконечности. Чак Берри, Ангус Янг, Эрик Клэптон, Депеш Мод. И все же просто потрясающие исполнители, просто легендарнейшие звезды. Как так вышло, что не имея соответствующего образования они порвали сцены и проигрыватели разных времен? Да все логично. Рвут шаблоны. Делают так, как хотят не ограничивая себя конкретными рамками.
Отсюда:https://zen.yandex.ru/media/sywmusic/velichaishie-rokmuzykanty-ne-znaiuscie-notnoi-gramoty-eto-voobsce-zakonno-5d245ea5fbe6e700ae234de3

Начну с конца.

Вы, как потребитель, столкнулись с предложением. Допустим. Был у вас только шоколад Алёнка, но тут появилось предложение - шоколад Сникерс, Марс, Баунти. Как раз этот этап мы пережили в начале 90х. Так вот, шоколад Алёнка, как оказалось - это ворованная технология "ненавистного СССР запада". А какао бобы в СССР не растут, а завозились из "ненавистного запада". И заводы отливали шоколад Алёнка и только его, жрите не подавитесь. Предложение ограничено, только Алёнка и всё.
Занавесъ открылся, мусье.
Появилось новое предложение - Сникерсы и Баунти, ММДМС. Все побежали пробовать новое предложение. Не появилось бы - не побежали.

Именно так и работает весь рынок. В том числе музыки. Не было бы предложения Боб Дилана, да и хрен с ним. Никто бы не осиротел. Не было бы предложения Мадонны, да и хрен с ней. Никто бы и не заплакал.
Но они есть и они завоевали рынок. Их предложение оказалось "вкусным". Народ поощряет их деньгами, голосует рублём/долларом.

Поэтому все ваши эпитеты с яндекса "рвут шаблоны", "делают что хотят" это всё маркетинговый блеф. Не заехало бы оно народу, то всё.

У нас такие примеры были. Башлачов. Янка какая то там. Всякие фиолетовые пузыри и прочие. Допустим. Это из русского року. Гарантию даю, что и на западе такие же "рвут шаблоны", которые не заехали народу есть были и будут. Это рынок, детка (с)!

2.
Что касаемо теория вторична. Вот что писали и говорили все эксперты, участники тех событий и пр. про самый гениальный альбом Металлики "Мастер оф Паппетс":

- В период сочинения музыки и аранжировок группе очень пригодилось классическое музыкальное образование Бёртона и его понимание гармонии
Joel McIver

- Master of Puppets продемонстрировал, что они умеют писать песни. У Metallica уже была эта трэшевая изюминка, но с выходом Master они действительно начали понимать мелодию, аранжировку и структуру. Убедитесь в этом на примере „Battery“: это стопроцентно трэшевая композиция, но там удивительная мелодия
Скотт Иэн (Anthrax)

- “Fade to Black" сработала и мы хотели ещё одну медленную песню с чистым звуком, на этот раз с припевом. Однако, у меня были сложности с его исполнением. Он был реально очень высоким. […] В итоге […] я спел ниже, чем собирался, но мы добавили туда гармонию повыше и получилось очень хорошо. Рифф для этой песни мы взяли у другой группы, которая останется анонимной.
Джеймс Хэтфилд о песне «Welcome Home (Sanitarium)»

- «Damage, Inc.». Тематика финальной композиции касается проблемы бессмысленного насилия и безадресных репрессий Её мелодия начинается серией обратных аккордов Бёртона, основанных на хоральной прелюдии Баха «Приди, сладчайшая смерть» После этого ритм песни ускоряется и начинает звучать басовый гитарный рифф в тональности ми-мажор, по словам Хэмметта вдохновленный музыкой группы Deep Purplе.

Теория не нужна.  Пять слоёв атмосферы?