Попался мне случайно один интереснейший очерк писателя Михаила Лоскутова о некогда знаменитом одесском скрипичном мастере Л. В. Добрянском. Но и не только о нём. Это почти столетней давности рассказ о мире скрипок, на который теперь очень и очень походит наш современный мир гитарный. Из очерка я нарезал фрагменты, они ниже. Но лучше, конечно, прочитать этот замечательный очерк целиком, он тут:
https://bibra.ru/composition/portret-skripichnogo-mastera/Попутно краткая справка о Добрянском:
Лев Владимирович Д. (1862-1941) - скрипичный мастер, экспериментатор в области поисков новой формы скрипки и улучшения её акустических качеств. До 1903 работал в Одессе, в 1903-07 в Мюнхене (Германия). Позднее - инструментальный мастер придворного оркестра (с 1917 - Гос. оркестра) в Петрограде. После 1923 жил в Одессе.
Краткая справка о писателе Лоскутове:
Михаил Петрович Лоскутов, (1906—1941) — советский писатель и публицист, работал в начале XX века в жанре очерковой прозы. Был арестован в январе 1940 года по обвинению в участии в контрреволюционной террористической организации. Расстрелян 28 июля 1941 года. Реабилитирован в 1956 году.
***
Антонио Страдивариус, гениальный итальянский мастер скрипок, умер в 1737 году. Он был завершителем дела целой плеяды «гениальных итальянцев». Высокий и худой старик в белом колпаке и кожаном фартуке до девяноста трех лет проработал в своей мастерской на площади Доминика в Кремоне, сделал девятьсот скрипок и умер, унеся с собой тайны своего мастерства. Он продавал свои скрипки по четыре луидора за штуку. Сейчас они оцениваются в двести тысяч долларов.
На скрипках перед своим именем он ставил марку: «Кремоненсис». Это значило, что скрипка сделана в Кремоне, а это гораздо больше, нежели обозначение города. Кремона — это целая школа скрипичных мастеров. Это школа гениального учителя Страдивариуса — Николо Амати, это Гварнери, это плеяда знаменитых предшественников. «Кремона» означало — «вне конкуренции». Там сосредоточился коллективный опыт, передававшийся из поколения в поколение мастерами. Мастера скрипичного цеха — этот старинный дух цеха, касты, терпкий дух жреческого ладана витает до сих пор над старинными мастерскими всего мира.
Существует выражение «кремонская тайна». Она стала почти романтикой. Она имеет свою литературу, свои приключения, свои анекдоты. Разгадку тайны искали как жар-птицу. «Алхимики» варили «лак Страдивария». В Европе сделаны сотни тысяч копий Амати и Страдивария. Подделыватели доставали старинный материал, на котором работали мастера Кремоны. Полусумасшедший чудак Луи Тарризио отдал свою жизнь собиранию всех старинных итальянских скрипок. Знаменитый мастер Вильом скупал все, что осталось после смерти Страдивариуса, даже щепки. Французский ученый Савар разламывал целые драгоценные инструменты, чтобы исследовать материал.
Вся литература, даже техническая, занимается не столько сущностью самой «тайны», сколько ее ароматом. Призрак жар-птицы висит над станком почти каждого скрипичного мастера. Только самые дешевые и не уважающие себя ремесленники не вздыхают о ней.
О производстве скрипок принято говорить почтительным шепотом.
Не говорят — «изготовлять» или «делать» скрипку. Существует специальное выражение — «строить скрипку». Каждую скрипку строят, как дом, как корабль, как сложное и большое произведение искусства. Но ее строят без чертежей и планов, а по вдохновению.
Если же есть чертежик, то он раскрывается только ночью и прячется в самый потаенный угол мастерской. Это чертеж собственного опыта. Это искусство плюс немного алхимии. Это великий дух цеха мастеров скрипки.
... и добавил:***
Антонио Страдивариус, гениальный итальянский мастер скрипок, умер в 1737 году. Это было двести лет назад. И тотчас же началась та величайшая трагедия скрипки, которая продолжается до сего времени. Эта страшная мысль пришла Льву Добрянскому не сразу, он бросился к изучению ворохов материалов — бумажных и материалов окружающей жизни, и с каждым новым шагом, среди темного лабиринта этого мастерства, все ясней становилось, что развитие скрипки остановилось, оно застыло по каким-то тогда неясным, заколдованным причинам…
Тотчас же после смерти великого старика его наследники подобрали в его мастерской все недоделанные и испорченные инструменты, доделали, наклеили прославленную марку Страдивариуса и пустили в продажу. Та мировая спекуляция именем Страдивариуса, которая продолжается доныне, началась еще у изголовья знаменитого покойника.
Это были скрипки так называемого «пятого» периода Страдивариуса, или «Полу-Страдиварии», — они хуже других.
Лучшим его периодом считается четвертый. До того он делал скрипки хуже. А до него были другие Страдивариусы и Николо Амати, а до них были другие Амати и вся кремонская школа. А до Кремоны была Брешия, и в ней впервые родилось то, что похоже на современную скрипку.
До скрипки же были виолы и те многочисленные щипковые инструменты, и японская «лунная гитара», и «фидели», и «ребабы», которые, скрещиваясь и переплетаясь, родили далекого предшественника скрипки. Об этом предшественнике долго спорили и спорят. Его искали как питекантропа, родоначальника нашего рода. И однажды, в могиле древнего воина, жившего около двух тысяч лет назад, был найден музыкальный инструмент — «крота», как говорят некоторые исследователи, — родоначальник всех смычковых инструментов.
И был то четырехугольный ящик с дугой и грифом, похожий скорее на гроб, чем на скрипку или виолончель.
Так что от инструмента «крота» до домика N 1239 на площади Доминика в Кремоне над скрипкой поработали очень многие поколения мастеров, и наконец ее до некоторого совершенства довели Гварнери и Страдивариус. Это была долгая и коллективная работа по усовершенствованию звучания. Она проводилась впотьмах, в порядке развития опыта предшественников. Мастера Кремоны не знали законов акустики. Не знали и не могли знать этих законов ни Амати, ни Страдивариус, ни Гварнери. Они работали эмпирически, на ощупь и часто достигали многого путем случайностей.
Так, слава Брешии, предшественницы кремонской школы, была многим обязана тому, что поблизости лежали обширные хвойные леса. Так, турецкие спекулянты семнадцатого века помогли развитию скрипки: они жульнически поставляли Италии плохое волнистое дерево для весел, и это было счастьем для скрипичных мастеров; лучшие из инструментов сделаны из дерева с волнистыми слоями.
Корпус скрипки менял свои формы — он был и лунообразным и яйцевидным, пока наконец не принял знакомых нам форм. Напрасно думать, что они акустическая находка, «эврика», некое геометрическое совершенство, счастливо непреложное с точки зрения звука. Скорее наоборот: они рутинны и антиакустичны.
Наследники Страдивариуса, не зная законов физики, однако, прекрасно понимали законы рынка. До наших дней многие большие мастера достигали совершенства
Страдивария и даже превосходили его. Но никто не вышел из пределов заколдованного ящика. В основном наша скрипка — усовершенствованный кремонский инструмент…
С этими нечестивыми мыслями бродил по Мюнхену странный одесский мастер. Мысли были необычны, шепот и насмешки в ответ на них слышались все громче. Но странное дело, все возражения, каждый новый шаг в жизни, да и весь собственный опыт все больше убеждали в одном: пора раскрепостить скрипку. Ее нужно сделать не инструментом кудесников, а продуктом физического кабинета. К мастеру стали приносить старинные и прославленные скрипки, которые всем были хороши: стоили очень дорого, были красивы и очень знамениты, но только… .неважно звучали. Часто владельцы приносили их по секрету, стеснялись самих себя. Эти скрипки походили на голого короля из сказки: помните — прославленный мастер сделал королю костюм из ничего, все верили, что это легчайшая ткань, и лишь один мальчишка закричал, что король гол. Тут были узкогрудые Клотцы, многочисленные Штайнеры, антиакустичные Маджини, Руджиери. Затем были всякие Будиани, Мариани, Паста Диовани и множество «италосветил», часто знаменитой рухляди из брешианской и кремонской плеяды или из «неаполитанцев», «венцев» и «римлян». Иногда среди них были прекрасные Страдиварии, Амати, Гварнери, Гваданини, Гранчино.
— Удивительно,— говорил одесский мастер,— как удавалось им делать эти странные ящики хорошо звучащими? Здесь была не наука, а только талант — эмпиризм, чутье, интуиция, удача…
... и добавил:
***
Дерзкие мысли, как научные гипотезы, дискуссионны, но часто приводят к истине по самой кратчайшей из множества тропинок. Увы, эти тропинки в древнем вопросе скрипки, пожалуй, излишне извилисты, запутанны, кривы, как старые пошехонские дороги.
По ним бродили и бродят кустари-одиночки, агенты рекламы и чрезвычайно ученые искусствоведы, познавшие тьму мудростей, вплоть до деталей завитков на скрипках, имен потомков Страдивария и рисунков Леонардо да Винчи и Андреаса дель Сарто на инструментах Дуффопругара. По существу — они занимаются всем, кроме решения кардинальных вопросов. Еще здесь путешествуют великодушные и бесхитростные воспеватели, романтизирующие «совершенство форм» и традиционные установившиеся «истины». Они окутывают всю картину ладаном и туманом, сквозь который еще труднее что-либо разобрать…
Сейчас мы говорим о человеке, который ходит по этим дорогам с фонарем в руках. Может быть, это Диоген, одиночка, человек, нашедший крупицу истины. Во всяком случае, фонарь от науки и трезвой мысли. На этом с метафорами можно покончить.
Лев Владимирович Добрянский, мастер и ученый-исследователь из Одессы, сконструировал еще в начале этого века собственный тип скрипки. Пусть разрешат нам разложить скрипку условно на три, так сказать, слагаемых: материал, лак и соотношение частей, то есть постройка, архитектурный чертеж,— три основных элемента, удачное разрешение которых дает успех скрипке. Все три нужны для звука, и это уяснили еще древние мастера, дойдя до этого эмпирически. Первое — материя — клен и ель. До сих пор верхнюю деку делают из ели и нижнюю из клена. В древности к этому пришли на ощупь. Теперь об этом говорят: ель — самый звукопроводный материал на земле; отношение 1:18 по сравнительной таблице Гельмгольца. Кроме того, дерево должно быть сухим, без соков; Страдивариус находил особую ель или обрабатывал ее особым образом. Ель пропускает звуковую массу, как сито, точнее — хороший приемник звуковых волн. Залепленный плохим лаком инструмент испорчен. Лак в скрипке, по Добрянскому,— сорок процентов дела.
Тут мы подходим ко второму элементу и видим лак на старинном инструменте; свет здесь, как кажется, исходит из самого инструмента — как будто под лаком находится особый какой-то слой — основательная причина для полумистических восторгов. Он действительно чертовски красив, этот лак.
— Итальянский лак,— говорит Добрянский,— при солнечном свете как будто теряет несколько свою красочность, если лучи солнца прямо падают на его поверхность, но если чуть-чуть повернуть инструмент, то вся золотистая красочность фона начинает переливаться, словно волнами, и сливается с общим цветом лака, покрывающего инструмент.
Человек, переделавший одиннадцать Страдивариев и перевидавший за свою жизнь множество других «итальянцев», находит должные слова для чувств чистой эстетики. Но он остается исследователем. Он знает, что были и есть хорошие подделки этого лака. Но был и есть простой способ отличить их от настоящего. Достаточно вырезать фигуру из бумаги, приложить ее к инструменту, поставленному на два дня на свет, и фигура запечатлеется на скрипке. Дело в том, что итальянский лак за двести и триста лет отдал уже солнцу все, что мог, из своего цвета, но сохранил свои основные свойства, не только живописные, но н акустические. Тут приходит на сцену химик. Скрипка действительно настолько тонкий и чувствительный аппарат, что даже потные пятна на ней влияют на звук, н платки под подбородком скрипачей — явление закономерное.
Добрянский всю жизнь недолюбливал длинноволосых скрипачей: они запускают руки в шевелюру. Скрипач должен быть окружен чистотой, как лаборант.
Коротко,— существуют лаки спиртовые и масляные, те и другие имеют достоинства и недостатки. Исследовавши лак на старинных инструментах, Добрянский установил, что он и не спиртовой и не масляный. А может быть, и тот и другой? Да, синтез обоих лаков. После долгих поисков ему удалось соединить две категории лака и создать свой рецепт. Не мое дело расшифровывать «тайну лака» Добрянского, и здесь суть не в рецептах; мы подошли к третьему слагаемому скрипки — формам и пропорциям.
Ниже сказано будет о пропорциях мензуры и «тела» скрипки, о сложном законе соотношения деталей, о «весах», на которых нужно уравновешивать два давления — резонатора и аккорда струны.
Но нельзя ли подчинить этим законам формы самой скрипки? улучшить их акустические данные? Неужели они незыблемы от века до века, эти формы скрипки? Не пересмотреть ли архивы истории?
Да, странные ящики,— с точки зрения науки акустики они далеко не верх совершенства. Прежде всего — углы вырезов и сами вырезы — знаменитая «талия» скрипки. Добрянский установил, что эти углы даром поглощают энергию мембраны верхней деки. Идеальной же формой скрипки была бы круглая, как мембрана телефона, граммофона и пр.
Почему же они такие, как есть? В древности они были эллипсоидными и овальными. Потом с одного бока появился вырез; он не объяснялся вовсе физическими и акустическими законами; просто с вырезами было легче играть, не задевая смычком по деревянной коробке. На некоторых древних фресках можно и сейчас видеть амуров, играющих на скрипках с такой однобокой «талией». Потом в скрипках появилась четвертая струна, и поэтому потребовался вырез для смычка с другой стороны. Вопросы акустики мало кому приходили в голову.
Случайна в старинных скрипках была не только форма корпуса.
Пропорции и формы скрипок Страдивариуса не были совершенны. Например, о правильной мензуре в Кремоне не имели понятия, и это не слишком ново; первым на это обратил внимание в свое время директор Берлинской консерватории профессор Иоахим. Тогда начали переделывать мензуру у скрипок Страдивариуса. Все знаменитости, в том числе и Страдиварии, перемонтировались Вильомом и подобными ему большими современными мастерами. А если существуют на свете девственные Страдивария, то это те, которые хранятся без движения в коллекциях богачей. Но если бы их вынуть сейчас из шкафов, на них нельзя было бы играть. Сила н звучность кремонских скрипок были совершенством для того времени. Они были достаточны в кругу знакомых богатого синьора. Тогда не было концертов Яна Кубелика перед многотысячной аудиторией.
Обычно мензуру старинной итальянской скрипки разрезают и добавляют посредине кусок, сохраняя старинную ручку как символ. Кроме того, поднимают гриф и изменяют внутреннюю планку (пружину).
Гениальность лучших произведений Страдивариуса и некоторых других «итальянцев» в том, что с этим добавлением они становятся замечательными инструментами и для современности.
Это поправка времени. Она дана всем последующим опытом мастеров.
Этот опыт установил к нашим дням законы, которым не отвечали кремонские скрипки. В лучших существующих скрипках длина всей мензуры — триста двадцать пять миллиметров. Все ее участки, кроме того, должны быть определенного протяжения. «Эфы» — разрезы на корпусе — должны быть в строго определенном месте — на точке высшего подъема груди скрипки. На многих «итальянцах» «эфы» ставились где попало. Широта груди должна быть определенной. Пружина обязана подпирать точно высчитанное место и стоять определенным образом, чтобы место стыка не совпадало со слоями елового дерева.
Выпуклость дек нужно высчитывать на доли миллиметров…
— Скрипка как корова,— говорит Добрянский,— она дышит боками. Она берет в себя воздух и поднимает грудь — деку.
Это тонкое дыхание скрипки лучшие мастера всех времен прощупывали чутьем кончиков своих пальцев, догадкой, «внутренним» и буквальным слухом, в полной тиши своих мастерских. Если не отвлекаться в слишком специальные области, можно определить так: Добрянский установил форму этого дыхания, закон, по которому нужно устанавливать правильное взаимоотношение двух напряжений: струн и скрипки, и всех ее слагаемых — материала, толщины дек, расположение пружины и всех других частей.
... и добавил:***
Добрянский собрал чемоданы и приехал в Лондон. На вокзале его встретил сам Кубелик и тут же объяснил, что желал бы усовершенствовать звук своих знаменитых Страдивариуса и Гварнери. Молчаливый индеец, постоянный телохранитель Кубелика, почтительно проводил Добрянского в отель.
Хорошо,— Лондон, Кубелик, мировая слава и Баварский отель. Но зачем Кубелику переделывать свои знаменитые скрипки? Прославленные скрипки Гварнери и Страдивария самого Кубелика! Здесь мы обязаны вернуться к сказке. Тише,— голые короли гуляют по свету. Толпы, почтительно склонившись, взирают на их пурпурные одежды.
Но почему не видно дерзких мальчиков, которые крикнули бы, что одежд ведь нет, а короли голые! Прежде всего потому, что мальчики играют на скрипках. Они учатся на вундеркиндов. Они сидят в музыкальных школах— в Одессе, в Варшаве, в Мадриде, в Буэнос-Айресе, везде, где делают будущих скрипачей. Жизнь каждого музыканта начинается с того, что ему в пеленках рассказывают о знаменитых музыкантах, их инструментах, их позах, их галстуках и привычках. В десять лет скрипач начинает мечтать: быть таким, как Паганини, Кубелик и Бурмейстер, и иметь Амати, Гварнери и Страдивария. Своего Страдивария! Это может сниться во сне.
Богатые родители к окончанию мальчиком экзамена осуществляют его сон. Родители победнее удовлетворяются Гваданини или Кароло Бергонзи. Совсем бедный мальчик к двадцати годам пытается сам приобрести себе кого-нибудь еще пониже. Во-первых, мальчику хочется обязательно иметь своего любого, хотя бы плохого, но «итальянца», а во-вторых, он знает, что, имея его, он будет лучше зарабатывать.
— Он имеет Амати!
— Он имеет Бергонзи!
— Он имеет Маджини. Он немножко похуже звуком, но зато древнее.
Эти разговоры в музыкальном мире живут в течение веков. Каждый скрипач считает необходимым кое-что знать об итальянских марках. Но знать все — это невозможно. От Гаспара де Соло, основателя Брешианской школы, до Гваданини прошла такая вереница плохих и хороших мастеров, что их «ведение» — специальная наука. Все говорят об Амати, но их было несколько, из них только Иеронимов — двое, и из всех Амати лишь один делал замечательные скрипки. Было несколько Гварнери, и из них два Иосифа, один из всех знаменит. Обаяние имени Страдивариуса царствует в мире, но не все его скрипки были выпущены в период совершенства. А между этими колоссами расположены сотни больших и маленьких фамилий, и многие из них имели разные периоды, срывы, удачи и эксперименты. На земле есть несколько знатоков всех деталей этого дела и очень много шарлатанов.
Они приходят к мамашам богатых учеников и предлагают старые щепки. Мамашу вовсе не интересует звук, но очень интересует, чтобы щепки были итальянскими и имели приличную марку. Есть страшная сила в этом мире: сила общественного мнения.
Обаяние марки сильнее звука. Даже лучшие скрипачи часто находятся под влиянием этого опиума и не всегда тверды в просвещенном своем мнении относительно чисто звуковых качеств инструмента. На Западе говорят: все знаменитые скрипачи, кроме Сарасате, всю жизнь меняли и перепродавали свои скрипки, как любители — лошадей.
Науки же о скрипках но существу нет. И цены на инструменты скакали часто в зависимости от странных обстоятельств.
Все Амати, например, ценились потому, что на нем играл Венявский. Потом оказалось, что велик был лишь Николо Амати, а у Венявского был Андрео— посредственная вещь.
Штайнеры ценились потому, что их мало. Потом серьезным мастером было установлено, что это скверные инструменты.
Маджини же, напротив, котировался всего в 250— 300 франков. Когда же на нем стал играть Берио, цена Маджинн подскочила сразу до 3 тысяч франков. Тут же начались трудолюбивые подделки под Маджини. Говорят, инструмент Берио имел задумчивый, меланхолический голос; его начали подделывать. Голос котируется я* рынке.
На помощь продавцам приходят «авторитеты», они работают от души и на процентах. Здесь существует целая система набивания цен на имеющиеся на рынке «товаров». Это страшная цепь, начинающаяся от многих музыкальных педагогов и кончающаяся частенько вершинами музыкального мира,— цепь, в которую закована скрипка. Не раз наружу всплывали скандальные истории со спекуляцией явным браком, в которых были замешаны великие имена.
Ииструментоведы-скрипковеды ничего не говорят о закоеах зависимости между формами скрипок и звучанием, но расхваливают их древность и, захлебываясь, живописуют красоту форм. Это реклама миллионного товара, имеющегося на рынке.
Коллекционеры играют на повышении и понижении. Они придерживают и спускают разные категории товара. Это —огромная биржа скрипок, биржа, спекулирующая музыкой.
Мастера заинтересованы в том, чтобы скрипка оставалась такой, как есть, иначе из рук будут выбиты огромные капиталы существующих инструментов. Наоборот, «итальянка» здесь держится крепче, чем лак Страдивария. Это та трагедия скрипки, которая сковала ее развитие от Страдивария до наших дней.
Уже при жизни Страдивариуса выполнялось много подделок под него. Сейчас подделки ходят по миру чуть не пачками. В Вене в конце прошлого века была закрыта навсегда известная фирма «Цах» за то, что поставила это дело на слишком широкую ногу; она наладила массовый выпуск неплохих копий Страдивария н Гварнери и сбывала их при посредстве виднейших скрипачей.
«Если бы скрипичные мастера добросовестно, без утайки говорили о тех старинных скрипках, которые прошли через их руки,— записал Добрянский в дневнике,— все, что они знают о них, то подавляющее большинство инструментов, которые находятся у них как их собственные или на комиссии, не могли бы быть проданы».
Это молчаливый сговор, круговая порука людей, касающихся скрипки.
... и добавил:Странное и почти невероятное явление: большинство самых лучших скрипок, сделанных когда-либо на земле, молчат. Они спрятаны в шкафах 28 коллекционеров. Явление, известное на Западе как коллекционирование скрипок,— одно из мрачнейших украшений капиталистической культуры. К этой болезни причастны богачи, искусствоведы, профессора, мастера, музыканты, и тихая суетня этой торговли постоянна и энергична. Барышники и комиссионеры вытаскивают из обращения все новые «уникумы». Игра на этих скрипках несколько особого рода — родственна биржевой. Здесь орудуют законы, свойственные любому коллекционному рынку: скрипки придерживаются, модные и ходкие пускаются в оборот, искусной игрой повышается стоимость определенных категорий ценностей. Лучшие из них в конце концов попадают в руки полубезумных богачей- эстетов, чтобы быть заживо погребенными. Этих вандалов, скрывающих голос искусства от народа, называют хранителями культуры. Их имена почтительнейше произносят музыкальные деятели.
Да, великий Страдивариус словно предвидел весь этот скверный анекдот. Он назвал свою последнюю скрипку, выпущенную в год смерти, «лебединой песней»; ей не придется свободно играть. Она принадлежит сейчас одному богатому французскому коллекционеру. Тому самому, который приобрел себе целый квартет из инструментов Страдивариуса, заплатив цифрами 66 тысяч франков еще в 1880 году, когда цены не достигали своих вершин.
***
Скрипку, как сказано уже, строят. Для этого необходимо прежде всего много времени. Затем — дорогие и трудно достающиеся материалы. Кроме того, мастеру необходимо кушать… К десятым годам этого столетия музыкальный мир Европы уже знает одесского мастера. Это имя на букву «Д» даже входит в уважаемые колонки энциклопедий: Большая энциклопедия Южакова сообщает о Добрянском
— знаменитом обновителе инструментов. Тридцатитомная энциклопедия Мейера в Лейпциге называет его «гениальным реформатором скрипок»…
В это время «гениальный реформатор» бродит по одесским базарам и роется в старой мебели. Пыльные диваны, старинные кресла, части комодов, куски вещей
— настоящие руины привлекают его взор; прохожие вполне могут считать его чудаком, покупателем со странностями. Впрочем, этим занимаются все мастера мира; драгоценные куски дерева нужной старины и должных качеств они вынюхивают в им одним лишь известных местах.
— Мы, как шакалы, роемся на свалках и катакомбах,— ворчит мастер.—Жалкое зрелище: и так делают скрипку!
Дело в том, что годно лишь дерево, высушенное временем и ничем иным. Известный Вильом пробовал сушить дерево искусственно и этим лишь повредил многим своим скрипкам «2-го периода Вильома». Великие законы высыхания дерева! Добрянский мечтает о том времени, когда эти законы можно будет изучать. Нужно открыть кладовые мира, в которых хранится много «итальянцев», их дерево под влиянием озона разрушается, «итальянцев» уже сейчас нельзя строгать, и, по мнению Добрянского, всем им осталось жить не больше пятидесяти — шестидесяти лет. Неужели дерево Страдивариев так и не будет никогда исследовано учеными?..
...
Размещение рекламы