Меня заинтересовала эта тема, не в плане спора с кем бы то ни было, но искусства (и науки) ради. Я помню, что когда я смотрел школу Хендерсона, на меня произвело впечатление то, как он импровизирует на эту весьма непростую гармонию. И вот представился случай проанализировать это более детально. Вначале я просто изучил приложенную Eye’ ем chord progression. Видно, что перед нами 16-тактный квадрат, состоящий из 2-х периодов. Возникает резонный вопрос – а вообще, что это за тональность? – знаков при ключе – нет, а соотношения аккордов кажутся достаточно странными и лишенными логики. Я предположил, что все-таки тональность – Cmoll. Оба периода заканчиваются G7 – доминантой, после которой следует Abmaj – можно посмотреть на это как на прерванный оборот. Однако одно дело смотреть, другое дело слушать. Я внимательно послушал (с гитарой в руках) эту композицию. Несколько слов о ней в целом. Вещь достаточно длинная – 7 с половиной минут. Форма – сложная, можно говорить о тщательной структурированности. Здесь нет ничего похожего на традиционные ААВА. Тональные центры несколько раз меняются. Фишка в том, что гармония, которую мы обсуждаем, не является гармонией темы. Это гармония 2-го соло Скотта и во всей композиции и она звучит всего лишь 2(!) квадрата. По поводу тональных центров данной пьесы – они по полутонам хроматически двигаются вверх. Начинается вещь – проигрыш на статичном Am, затем первое соло Скотта на статичном Bbm, после этого – соло клавишных на статичном Bm, а заканчивается вещь на Cm (все-таки Cmoll). Между этими фрагментами звучит тема и соло Скотта на нашу гармонию. Возвращаемся к ней. Мне сложно назвать ее «традиционно джазовой». Я не считаю себя джазменом в чистом виде (и не стремлюсь к этому), однако я играл (и играю) достаточно много джазовых тем и могу сказать, что нормально ориентируюсь в гармонии, понимаю ее. Когда я смотрю на обычную цифровку, я в большинстве случаев понимаю, что там происходит – глядя на гармонии Peru – я к сожалению могу сказать немного.
В первых 2-х тактах как бы все понятно – Сm. В 3-м такте происходит отклонение в 4-ю ступень (Fm), однако модулирующих аккордов нет. 5-й такт – отклонение в Dm. 2 последних такта первого периода представляют собой завуалированные 2-5-1. C6-Db9sus-Gbmaj9-G7#5 – вместо обычных C6-C6-Dm7-G7. Вспоминается Колтрэйн и его способы ухода от набивших оскомину последовательностей – к примеру - Countdown, в основе которого лежит Tune Up. В начале второго периода оборот VI-I (Ab-Cm), усложненный идеей, подобной вышеописанной. Далее можно говорить об отклонениях в Bm и Am. 2 последних такта ведут опять к доминанте основной тональности. Только если в первом случае (7-8 такт) Хендерсон применил «колтрэйновскую» идею, то во втором случае, то во втором случае он пошел дальше – такое ощущение, что цепочки модулирующих аккордов он подразумевает, но не считает нужным демонстрировать. Конечно, сложно судить о том, что творилось в голове Хендерсона в момент сочинения этой гармонии – может какие-то рациональные идеи, может, он просто интуитивно двигался, опираясь на свой слух. В любом случае – тот гармонический язык, с которым мы сталкиваемся в Peru, не может быть назван «традиционным» - подобных вещей вы не найдете ни у Паркера, ни у Эллингтона, ни Портера, Керна, даже у Монка… Есть смысл говорить о Завинуле, Шортере, Дэвисе (поздний период) – но это уже далеко не традиция.
Размещение рекламы