Далее по Оголевцу:
"Мыслящих теоретиков не может не поражать, почему теория XIX в. проглядела четвертую повышенную ступень, как одну из основных сверх 7 ступеней диатоники. Она определенно употребляется в сочинениях всего классического и романтического периода как гармоническая ступень, без всякой модуляции в тональность доминанты.
Еще ранее она употреблялась как четвертая ступень лидийского лада, также в значении фа#. Невзирая на то, что этот звук сплошь и рядом употребляется отнюдь не в качестве модуляционного средства..., а как коренная принадлежность до-мажора, все же теоретическая мысль, ограниченная узкими рамками диатонического мышления, с некоторых пор допустила этот звук в до-мажоре, но склонялась к тому, чтобы трактовать его как терцию «двойной доминанты» (доминанта от доминанты)...
Ясно, что эта ступень никакого отношения сплошь и рядом не имеет ни к каким модуляциям в тональности доминанты.
Что же касается седьмой пониженной ступени, то ее происхождение кроется в многовековой истории каденций церковных ладов. Это сиb миксодолийского, дорийского, эолийского и фригийского ладов, заменявшийся в каденциях (как объясняет теория — «для обострения тяготения вводного тона») си-бекар. Это «b-molle» (наше сиb) и «b-durum», (наше си), имеющие свою многовековую историю.
В указанном неясном промежутке в 5 звуков, помеченных знаком вопроса, мы устанавливаем, что
- первый знак вопроса гармонически расшифровывается как звук до - седьмая пониженная ступень тональности ре-мажор, а
- пятый знак вопроса как си#— четвертая повышенная ступень тональности фа#-мажор, таким образом, знак вопроса в тональности сольb-мажор расшифровывается как звук до — четвертая повышенная ступень тональности.
- Четвертый знак вопроса расшифровывается на основании многовековой практики гармонически как вторая пониженная ступень до тональности си, неаполитанская секста, столько образцов художественного применения которой содержится у полифонистов и классиков, начиная от Баха, Бетховена и кончая музыкой наших дней.
* В эпоху раннего классицизма мы встречаем и до#, но почти всегда как проходящую или вспомогательную ноту к звуку ре. Лишь в последующем, как первые ласточки увеличенных гармоний, мы встречаем в до-мажоре аккордовое до#. Это дает нам абсолютное право избрать в качестве гармонического звука именно ре-бемоль, введенное в музыку в виде неаполитанской сексты и до сих пор не утерявшее своего определенного гармонического и эстетического значения как вторая пониженная ступень до-мажора (и минора).
- Третий знак вопроса расшифровывается легко: это несомненная шестая пониженная ступень—звук до в ми-мажоре — терция аккорда минорной субдоминанты, прочно вошедшая в фонд гармонических средств классической школы.
Второй знак вопроса расшифровывается с наибольшим трудом.
Официальная теория настолько избегала классической транскрипции этого звука как третьей пониженной ступени (вследствие того, что она «противоречит данной природой терции мажорной тоники») что внедрилась вторая транскрипция, несомненно (как показывает изучение литературы) позднейшего происхождении, а именно — вторая повышенная ступень как ступень «создающая тяготение к терции мажорного тонического трезвучия снизу вверх в дополнение к данному в диатонической гамме тяготению сверху вниз». С точки зрения классицизма она все же должна трактоваться как третья пониженная ступень, следовательно в ля-мажоре
- второй знак вопроса расшифровывается как звук до — третья пониженная ступень. В самом деле, аккорд с увеличенной секстой, вошедший на основе изучения традиций творчества классиков в традиционную теорию, на шестой пониженной ступени имеет следующую твердо установленную орфографию: ляb—до—миb— фа#. В то же время послемоцартовская литература дает в изобилии и следующий вид этого аккорда: ляb—до—ре#—фа# (особенно у Шуберта).
Ниже мы даем объяснение происхождения второй транскрипции, ибо, как увидит читатель, звук pe# также существует в определенных видах до-мажора, но возникновение его кроется в усложнении вскрываемых нами здесь закономерностей."
... и добавил:
"Пойдем по методу, указанному нами в начале главы...
Представим, что звучит все время взятый на рояле звук до в качестве остинатного. На этом фоне в нескольких голосах происходят непрерывные простейшие модуляции, направляющиеся из далеких, глубинных бемольных, пусть даже не употребляемых в практической музыке, тональностей к диезным.
На нашем пути, модулируя из Abb-мажора в Ebb-мажор, далее — в Bbb-мажор, мы пришли, предположим, к тональности Fb-мажор.
Звучащий остинатный звук — это звук Dbb как шестая пониженная ступень (с точки зрения обычных мажорных представлений).
Модулируем в Cb-мажор. Наш остинатный звук не теряет еще своего значения как Dbb — вторая пониженная ступень.
Модулируем в Gb-мажор, музыкальное качество данного звука изменяется — это уже будет звук До как четвертая повышенная ступень Gb-мажора.
Уже при следующей модуляции в Db-мажор данный звук приобретает чрезвычайную определенность, яркое тональное значение и точную функцию как седьмая ступень мажора (вводный тон).
Дальнейшая модуляция приводит нас в Ab мажор, где данный звук выполняет роль до как третья ступень строя.
Движение по диатонической зоне модуляции очень просто: при переходе в Eb-мажор остинатный звук (до) выступает как шестая ступень, при переходе в Bb — как вторая ступень, при переходе в F — как пятая ступень; при переходе в C как первая ступень.
При переходе в G-мажор звук до выступает как четвертая ступень.
Оглядываясь на пройденный путь, мы видим, что пока мы получили с момента превращения звука Dbb в звук C несколько различных функций для этого звука. Мы видим, что звук До имеет последовательно следующую цифровку:
#4 - 7 - 3 - 6 - 2 - 5 - 1-я ст., - 4 ... (b7, b3, b6, b2 и т. д.).
Начиная с 4-ой ступени, цифровка повторяется, но ступени приобретают значение пониженных.
Пойдем дальше и проверим это.
Действительно, непрерывно звучащий звук До приобретает при модуляции из соль-мажор в ре-мажор значение седьмой пониженной ступени, при модуляции в ля-мажор — значение третьей пониженной ступени, при модуляции в ми-мажор — значение шестой пониженной ступени, при модуляции в си-мажор — значение второй пониженной ступени.
Далее мы модулируем в фа-диез-мажор, — и здесь данный звук вторично превращается — на этот раз в си-диез — как четвертую повышенную ступень тональности фа-диез-мажор.
При дальнейших модуляциях он будет: в C#-мажоре звуком си-диез, как его седьмая ступень, в G#-мажоре — тем же звуком си-диез, как его третья ступень, и т. д.
Звук си-диез будет наличествовать всего в двенадцати тональностях при модуляциях по квинтам (от F#-мажора до Ax(##)-мажора включительно).
Далее этот звук си-диез превратится в звук ля-трипль-диез. Эти вполне закономерные превращения уже не учитываются практической музыкой, но теоретически они существуют.
Таким образом, мы видим, что согласно представлениям, сложившимся в раннюю эпоху классической музыки, звук до имеет данное значение
в 12 тональностях.
При этом таким же образом он будет присутствовать в 12 тональностях в диезную сторону в качестве си-диез, а в 12 тональностях с бемольной стороны он будет 12 раз ре-дубль-бемоль.
Мы устанавливаем, таким образом, что сфера распространения любого музыкального звука в мажорных тональностях есть величина постоянная, периодически возникающая по мере их бесконечного движения по квинтовому кругу и имеющая определенные фазы существования.
Следовательно, возникает новое понятие — "период распространения такого-то звука", которое для сокращения мы будем именовать "период звука", например, "период звука до", "период звука си-диез" и т. п.
Итак, в Gb-мажоре До возникает и после H-мажора исчезает."
Размещение рекламы