2. Чувство интервалов

Первый признак восприятия мелодий заключается в том, что •она воспринимается не как ряд звуков, а как ряд интервалов. Это непосредственно вытекает из того понятия музыкальной высоты звука, которое было развито в главе II. Для всех лиц, кроме обладателей абсолютного слуха, музыкальная высота не вычленяется в отдельном звуке, взятом самом по себе; ощущение музыкальной высоты возникает лишь тогда, когда имеется некоторое звуковы-сотное движение или отношение, иначе говоря, если имеется по крайней мере, два звука. В качестве одного из основных признаков музыкальной высоты мы установили переживание интерва л а как качественно своеобразного соотношения звуков по высоте, и в этом переживании мы видели одно из своеобразий нашего
«музыкального уха», отличающее его от других органов чувств-. Естественно, что при анализе музыкального восприятия мелодии мы должны подходить к ней в первую очередь не как к «ряду звуков», а как к «ряду интервалов».

Необходимо подчеркнуть, что переживание интервала вовсе не сводится к оценке дистанции между звуками, величины расстояния между ними. Каждый интервал «... обладает своим» специфическими звуковыми качествами, которые находятся в зависимости от количественных соотношений числа колебаний» (Тюлин, 64, стр. 43). Подробная характеристика переживания интервала дана в посвящённом этому вопросу экспериментальном исследовании Мальцевой (131, 40). Материалы этой работы показывают, что узнавание интервала есть суждение не количественное, а качественное. Интервалы отличаются друг от друга не как большие или меньшие расстояния между звуками, а как звуковысотные отношения между ними, имеющие своё «абсолютное качество». Отсюда следует, что нельзя понимать музыкальную высоту как что-то насквозь относительное. Качество интервала — вот, что являётся абсолютным с точки' зрения музыкальной высоты.

В свете всего сказанного легко понять, почему многие авторы видели в чувстве интервалов основу мелодического слуха, а исходя отсюда и основной признак музыкальности вообще. Чувство интервалов, конечно, не может не быть существенным признаком мелодического слуха уже по одному тому, что переживание интервала является одним из основных признаков музыкальной высоты. Бесспорно, что лица с хорошо развитым мелодическим слухом обладают и хорошим чувством  интервалов.

И всё же мы не можем: согласиться с тем, что чувство интервалов является основой мелодического слуха, что мелодический слух может быть выведен из чувства интервалов, что мелодический слух развивается из чувства интервалов. Я Думаю, что дело обстоит скорее наоборот: самое чувство интервалов развивается из мелодического слуха, является по отношению к нему не первичным, а вторичным. Не мелодический слух, надо объяснять, исходя из чувства интервалов, а чувство интервалов можно понять, исходя из природы мелодического слуха.


3. Ладовое чувство как основа мелодического слуха

Основой мелодического слуха является ладовое чувство,понш-маемое как способность различать ладовые функции отдельных звуков мелодии, их устойчивость и неустойчивость, степени этих качеств, «тяготение» звуков друг к другу.

Ладовое чувство выражается прежде всего в том, что одни звуки мелодии воспринимаются как устойчивые, т. е. как дающие впечатление законченности при окончании на них мелодии, не тре- -бующие перехода к другим звукам, не «тяготеющие» к другим звукам, тогда как другие звуки воспринимаются как неустойчивые, дающие при окончании на них мелодии впечатление незаконченности, незавершённости н поэтому требующие перехода к устойчивым звукам, «тяготеющие» к ним '. Устойчивыми (в мажорном и минорном ладах) являются звуки тонического трезвучия, т. е. первая, третья и пятая ступени, в наибольшей же степени — первая ступень, т. е. тоника.

Перейдём к рассмотрению фактических доказательств выдвинутого положения о том, что в основе мелодического слуха лежит ладовое чувство, а не чувство интервалов.

Доказательства эти следующие:

1.	На большом количестве опытов, проведённых с 76 детьми в возрасте от 6 до 14 лет, Бремер показал, что относительная трудность мотивов с точки зрения повторения их голосом определяется в первую очередь вовсе не степенью трудности входящих в них интервалов. И наиболее трудными, и наиболее лёгкими Для повторения оказались мотивы, состоящие из тех же самых интервалов (секунды и малые терции) (84, стр. 48). Из этого, конечно, не следует, что трудность интервалов совсем не влияет на трудность повторения мотивов. Речь идёт лишь о том, что не этот фактор является определяющим.

2.	В другой серии того же исследования, посвященной замечанию детьми отклонений в мелодиях, Бремер нашёл, что к числу наиболее легко замечаемых отклонений относятся те, в результате которых отдельные части мелодии выпадают из лада или конец её меняется так, что «не даёт удовлетворяющей законченности». К числу же наиболее трудно замечаемых отклонений относятся те, которые не затрагивают ладовой структуры мелодии. Эти факты прямо говорят о том, что ладовые соотношения звуков являются существенно важным признаком в процессе узнавания детьми  мелодий.

3.	В тех же опытах Бремер нашёл, что всякая попытка решать задачу узнавания отклонений в мелодиях путём' мысленного разложения мелодии на интервалы приводит обыкновенно к полной неудаче. Один из его испытуемых, мало музыкальный, но очень умный и развитой девятилетний мальчик систематически старался решать задачу этим способом, и все его ответы сплошь были неудачны. Другой из испытуемых, очень музыкальный подросток, прекрасный скрипач, дал в этой серии опытов, против всякого ожидания, результаты ниже средних. Оказалось, что и он, стремясь к возможно большей надёжности ответов, старался определить и запомнить все интервалы в первоначально дававшейся мелодии и затем сравнивал их с интервалами вторично предлагавшейся мелодии (84, стр. 111—112). Если бы нормальное узнавание мелодии основывалось на переживании тождества интервалов, 
метод, применённый этими мальчиками, не вредил решению задачи, а помогал бы ему.

4.	 Эстергуес произвёл очень тщательные опыты с 10 лицами разного уровня музыкальной подготовки (никто из них не имел абсолютного слуха), заставляя их петь с листа специально подобранные мелодии и собирая подробные показания самонаблюдения (91). Результаты обнаружили, чго пение с листа у лиц, не имеющих абсолютного слуха, «... происходит на основе использования мажорной и минорной гамм. Отдельные звуки мелодии воспринимаются как ступени гаммы; они представляются и поются на основе места, занимаемого ими в гамме. При этом раньше всего постигаются характерные — с точки зрения места в гамме — признаки звуков трезвучия. Остальные ступени сначала «примыкают» к ним т. е. находятся, исходя от них, и через установление отношения к ним». Отсюда понятно, что все испытуемые, перед тем как начать петь каждый пример, обычно пропеваюг соответствующее трезвучие.

Иначе говоря, эти опыты показали, что в основе пения с листа лежит переживание ладовых функций звуков мелодии. Играло ли у испытуемых какую-нибудь роль также и чувство интервалов? На этот вопрос показания испытуемых дают положительный ответ, отводя, однако, таким представлениям интервалов очень скромную роль. Чаще всего, повидимому, использовалось «представление хода на полутон», который некоторыми испытуемыми понимался как «самый маленький возможный ход». Сравнительно редко речь идёт о представлениях других интервалов, причём сам автор сомневается (к чему дают повод фактические данные), «самостоятельные ли это комплексы» или только переживание отношений между ступенями гаммы, т. е. не сводится ли всё же «представление хода на квинту вниз» к представлению о переходе с пятой ступени на тонику.

О том, что самостоятельные, т. е. не опирающиеся на «комплекс гаммы», представления интервалов во всяком случае весьма неустойчивы и ненадёжны, говорит тот интересный факт, что ни один из испытуемых не был в состоянии спеть мелодию, если понимал её просто как сцепление следующих друг за другом интервалов. (Некоторые примеры явно провоцировали на такой способ, так как их ладовая природа очень неясна.) Большинство  испытуемых могло интонировать каждый интервал в отдельности, и все же им не удавалось  спеть цепь интервалов вне лада, т. е. без опоры на тонику.

Опыты, произведённые мною с пятью певцами, весьма удовлетворительно поющими с листа (но не имеющими абсолютного слуха), вполне подтвердили эти факты. Задача петь с листа последовательность интервалов, в которой они не улавливали никакого ладовой структуры (речь идёт, конечно, о непосредственном переживании лада, а не о теоретическом анализе), оказалась чрезвычайно трудной. Лишь один из пяти мог сколько-нибудь успешно справляться с ней, но и у него точность интонации оставляла желать лучшего, и чувствовал он себя чрезвычайно неуверенно. Двое других, начиная примерно с третьего интервала, теряли уже прочную опору и в дальнейшем всё более и более отходили от истины. Наконец, для двух последних эта задача оказалась совсем непосильной: дальше третьего, четвёртого или пятого звука они вообще не могли итти. Повторяю, что те мелодии, ладовую природу которых они ясно чувствовали, они пели с листа вполне удовлетворительно.

Эти факты говорят вовсе не о том, что нельзя петь с листа, руководствуясь только чувством интервалов, и не о том, что такого рода умение не следует стремиться вырабатывать. (Наоборот, такое умение крайне необходимо всякому музыканту.) Они говорят лишь о том. что обычным, наиболее естественным, наиболее лёгким способом является интонирование мелодии на основе ладового соотношения звуков, а не на основе чувства интервалов. Они говорят также о том, что и самые представления интервалов у значительного числа лиц с развитым музыкальным слухом основываются на представлении соотношения между отдельными ступенями лада, т. е. что чувство интервалов строится на основе ладового чувства.

5.	 Всякому музыканту известно, что спеть хроматическую гамму несравненно труднее, чем диатоническую. Этот факт очень легко понять, если предположить, что пение осуществляется на основе ладового чувства, так как руководствоваться последним при пении хроматической гаммы можно только косвенно. Но этот факт будет совершенно непонятен, если предположить, что пение осуществляется на основе чувства интервалов, так как с точки зрения интервального строения ничего не может быть легче хроматической гаммы.

Интересно отметить, что у огромного большинства лиц пение хроматической гаммы основывается всё же на ладовом чувстве. Если поётся хроматическая гамма вверх от до, опорными точками являются звуки ми и соль, т. е. устойчивые звуки до мажора. Это обстоятельство было отмечено Тюлиным. При интонировании хроматической гаммы, пишет он, «...происходит ориентировка не на абсолютную величину малых и больших секунд, но на консонантные интервалы диатонической основы» . Опыты, произведённые мною с четырьмя певцами, вполне подтвердили это наблюдение.

6.	Известно, что дети легче всего усваивают интервалы, если эти последние связать с начальными или другими ярко выделяющимися ходами знакомых песен.

Я проводил опыты по узнаванию интервалов в аудитории музыкантов-педагогов. Опыты проводились коллективно, в группах от трёх до восьми человек. Оказывается, что и профессионалы-музыканты иногда затрудняются в узнавании отдельных интервалов или дают при узнавании неверные ответы. Трудно узнаваемыми интервалами чаще всего являются тритон, малая секста и малая септима. Нередко по поводу того или другого интервала возникал спор между участниками опыта. Поучителен тот способ, к которому обычно прибегали спорящие для разрешения вопроса: кто-нибудь из участников приводил в качестве доказательства правоты своего мнения какую-либо мелодию, в которой встречается спорный интервал. И тогда для всех, знающих эту мелодию, вопрос решался сам собой: защитники противоположного мнения должны были признавать свою ошибку. Я ни разу не подал мысли о возможности прибегнуть к такого рода аргументу: он  естественно напрашивался самим участникам опыта.

Таким образом, мы видим, что в трудных случаях даже и профессионалы-музыканты при узнавании интервалов прибегают к соотнесению их с отдельными ходами знакомых мелодий. Говоря психологически, не «мелодии строятся из интервалов», а «интервалы извлекаются из мелодий».

7.	Данные многих авторов говорят, о том, что ладовое чувство, и в первую очередь его основное ядро — чувство тоники, развивается очень рано и задачи, непосредственно к нему апеллирующие, принадлежат к числу наиболее легко решаемых средним ребёнком.
Бремер из своего обширного материала делает вывод, что ладовое чувство заметно развивается в течение школьных лет (имеются в виду дети, обучающиеся только в общеобразовательной школе) и на одиннадцатом или двенадцатом году почти у всех детей уже имеется в наличии «чувство функции вводного тона» (84).

Совокупность всех рассмотренных материалов делает совершенно несомненным выдвинутое в начале этого раздела положение о том, что в основе развития мелодического слуха лежит не чувство интервалов, которое само развивается на основе мелодического слуха, а ладовое чувство.

Положение это имеет не только теоретическое, но и педагогическое значение, так как вся методика работы по развитию мелодического слуха зависит от того, из чего исходить — из чувства интервалов или из ладового чувства. Несомненно, что передовая музыкально-педагогическая мысль всё более и более склоняется к тому, чтобы в основу работы по развитию музыкального слуха класть воспитание ладового чувства. Однако это не означает, что вопрос уже не является дискуссионным.