Форум гитаристов

Ну круто же. У кого есть еще такие интимные переписки с eye? Выкладывайте

верно, ироничное замечание по делу - личка - это личка... Но в данном случае дело в том, что из этой переписки он пропустил то место, где я говорю, что такие вопросы надо задавать на форуме, а не в личку. ))

Вроде понятно:  выходит что играя ноты ля минорной гаммы все равно начиная и заканчивая на какую из ее нот (в нашем случае Фа) - все равно это тот же ля минор.

Тут дело не в том, на какой ноте что заканчивается, а в том, какая нота из этого набора нот является тоникой, или можно сказать - на какой аккорд играется этот набор звуков.

Если взять обычную мажорную гамму и посмотреть как она устроена в плане интервальной формулы, то получим вот это:

I -- (тон) --  II -- (тон) -- III -- (полутон) -- IV -- (тон) -- V -- (тон) -- VI -- (тон) -- VII -- (полутон) -- I

Какая бы ни была у нас тональность, гамма в каждой тональности будет иметь эту формулу, и, зная ее, можно остроить мажорную гамму от любой ноты. Теперь возьмем конкретную тональность, скажем, до мажор, и построим аккорды от каждой из ступеней соотвествующей гаммы. Делать это мы будет так:

1. берем ступень, от которой собираемся строить аккорд;
2. "цепляем" к этой ступени еще два звука из гаммы "через один" (то есть, берем, например ноту до, звук через один - ми, и еще через один - соль, получили до-мажорное трезвучие на первой ступени до-мажопрной тональности, то же самое проделывается ос всеми остальными ступенями).

Таким образом, для тональности до мажор можно получить такой набор аккордов:

До-мажор:

Ступень I -- C -- мажорное трезвучие
Ступень II -- Dm -- минорное трезвучие
Ступень III -- Em -- минорное трезвучие
Ступень IV -- F -- мажорное трезвучие
Ступень V -- G -- мажопрное трезвучие
Ступень VI -- Am -- минорное трезвучие
Ступень VII -- Bdim - уменьшенное трезвучие (минорное трезвучие с пониженной 5-ой ступенью)

Предположим, сейчас мы находимя в тональности до-мажор, никаких других звуков, кроме нот до-мажорной гаммы, у нас нет. В до-мажоре присутсвуют такие аккорды, что написаны выше. Мы можем обыграть все эти аккорды одной до-мажорной гаммой, потому что эти аккорды входят в тональность до-мажор. Но что будет получаться, если мы будем играть звуки до-мажорной гаммы на каждый из этих аккордов?

Когда звучит аккорд, особенно когда этот аккорд не связан с другими аккордами и вообще он один в песне, то мы хорошо слышим его тонику, самый "тяжелый" тон аккорда. Если попросить человека (со слухом) спеть что-нибудь под аккорд, то очень велика вероятность того, что он споет именно тонику. Тоника - это первая ступень аккорда, та самая ступень, от которой он строится. Важным является то, какие интервалы образуют другие ступени с этим главным тоном. Возьмем, например, аккорд Dm. Этот аккорд входит в тональность до-мажор, в этой тональности это аккорд второй ступени. Если переписать до-мажорную гамму так, что теперь первой ступенью является нота ре, а не нота до, то получится такая вот интервальная структура:

Ре (I) -- [тон] -- Ми (II) -- [полутон] -- Фа (III) -- [тон] -- Соль (IV) -- [тон] --  Ля (V) -- [тон] -- Си (VI) -- [полутон] -- До (VII) -- [тон] -- Ре (I)

То есть, получилась формула [тон--полутон--тон--тон--тон--полутон--тон] (дорийский лад).

Теперь давайте посмотрим, какую формулу имеет обычный натуральный ре-минор:

Ре (I) -- [тон] -- Ми (II) -- [полутон] -- Фа (III) -- [тон] -- Соль (IV) -- [тон] --  Ля (V) -- [полутон] -- Сиb (VI) -- [тон] -- До (VII) -- [тон] -- Ре (I)

Получили вот что -- [тон--полутон--тон--тон--полутон--тон--тон] (эолийский лад, натуральный минор).

Видно, что эти две интервальные формулы отличаются.

А можно на Dm, например, сыграть Си-бемоль-мажорную гамму (Ре-минорное трезвучие присутсвует в си-бемоль-мажоре на третьей ступени). Получится такая вот интервальная формула:

Ре (I) -- [полутон] -- Миb (II) -- [тон] -- Фа (III) -- [тон] -- Соль (IV) -- [тон] --  Ля (V) -- [полутон] -- Сиb (VI) -- [тон] -- До (VII) -- [тон] -- Ре (I)

Формула теперь другая -- [полутон--тон--тон--тон--полутон--тон--тон]. И это фригийский лад.

Можно взять за основу эолийский лад в случае Dm (натуральный ре-минор), и, оталкиваясь от его базовой интервальной структуры, смотреть какие ступени куда двигаются в других ладах. Например, в ре-эолийском ладу присутсвует натуральная 6-я ступень (нота Bb), а дорийский отличается от эолийского тем, что эта ступень оказывается поднятой на полтона (Си-бекар). А фригийский лад можно получить из эолийского путем опускания на полтона второй ступени.

Или вот аккорд C, который стоит сам по себе, и никого поблизости нет. Можно на него играть до-мажорную гамму. Это будет до-ионийский лад. А можно играть до-лидийский лад, который отличается от ионийского повышенной 4-ой ступенью (вместо фа станет фа# - как будто мы залезли в соль-мажор, где аккорд C располагается на IV ступени). А можно играть и до-миксолидийский лад, который получится из обычной мажорной гаммы, если опустить 7-ю ступень на полнота (из си в си-бемоль, как будто теперь тональность фа-мажор, где аккорд C образуется на V-ой ступени).

В общем, можете сами построить лады от разных ступеней в том же до-мажоре и посмотреть чем они будут отличаться от базовых мажорных и минорных гамм в сотсветствующих тональностях:

Ступень I -- C -- мажорное трезвучие -- ионийский лад (натуральный мажор)
Ступень II -- Dm -- минорное трезвучие -- дорийский лад (повышенная 6-я ступень относительно натурального ре-минора)
Ступень III -- Em -- минорное трезвучие -- фригийский лад (пониженная 2-я ступень относительно натурального ми-минора)
Ступень IV -- F -- мажорное трезвучие -- лидийский лад (повышенная 4-я ступень относительно натурального фа-мажора)
Ступень V -- G -- мажорное трезвучие -- миксолидийский лад (пониженная 7-я ступень относительно натурального соль-мажора)
Ступень VI -- Am -- минорное трезвучие -- эолийский лад (натуральный минор)
Ступень VII -- Bdim - уменьшенное трезвучие -- локрийский лад (пониженная 2-я, пониженная 5-я ступени относительно натурального си-минора)

Мораль этого, возможно, не самого последовательного повествования заключается в том, что когда в разных книжках рисуют одну и ту же гамму от разных ступеней, то предполагается, что та нота, которая первая, является тоникой и самой главной, от нее идет отсчет. Не просто гамму играют от другой ноты, а меняется "система координат". И тогда, хотя набор звуков и остается прежним, при изменении тоники появляется другой звукоряд с другой интервальной структурой. И если у вас имеется какой-то аккорд, который длиться долго и "поблизости" нет множества других аккордов, есть определенная свобода в выборе разных ладов для обыгрывания этого аккорда. Тот же Dm можно обыграть в таких условиях и эолийским, и дорийским, и фригийским (минорными ладами, хотя и локрийский можно, наверное). На до-мажорный аккорд можно играть ионийский, лидийский и миксолидийский лады (мажорные лады). Когда же аккорд стоит в "плотной" последовательности других аккордов, то они могут образовывать (или скорее всего будут образовывать) определенный тональный контекст, тогда свобода в выборе средств обыгрывания скорее всего здорово сократиться.

В тех случаях, когда в аккомпанементе висит просто какая-нибудь квинта или рифф, построенный на I-ой и V-ой ступенях, то можно играть вообще любой лад - мажорные, минорные, какие угодно. И это хорошее упражнение для знакомства с характером звучания каждого лада. Можете записать какое-нибудь примитивное дж-дж-дж на ноте ми, и играть все возможны лады от этой ноты под этот аккомпанемент. Слушать что получается.

в свете обсуждаемой темы.... спешу поделиться полезными gtp

... и добавил:

Внимание, вопрос.

Хочу попросить уважаемых Форумчан на простом примере устранить мое недопонимание.

C  Dm  Em  F    G  Am  Bdim C
I   II     III  IV   V   VI    VII   VIII

Наиболее уместно звучат звуки I III и V ступеней, принадлежащих звучащему аккорду. С E G - для C.  D F A - для Dm и.т.д.

Вопрос следующий: что происходит с тональным центром (центром тяготения), т.е. как можно описать связь материнской тональности и дочерних тональностей, если...

... ступень F# неуместная для С мажора, отлично вписывается в музыку во время звучания аккордов Em и G.
A# - во время звучания Dm. И тому подобное.

Означает ли это, что временно более важным центром тяготения становится тоника звучащего аккорда?

Общая характеристика

Тональный лад (в наиболее употребительном смысле) — это система мажора и минора в музыке XVII—XIX веков, так называемая «гармоническая тональность» (термин Карла Дальхауза), предполагающая активные динамические смены аккордов-ступеней и модуляцию в качестве высшей формы движения. Тоника в такой системе слышна (подразумевается) даже тогда, когда реально в музыке она отсутствует.
Для гармонической тональности типичны регулярные («метричные») смены местных гармонических центров, не отменяющих центрального тяготения, а наоборот интенсифицирующих его. Для формирования тонального чувства большое значение имеет музыкальный метр и метрическая экстраполяция[2] в форме.
Тональность некоррелятивна модальности, поскольку некоррелятивны основные признаки модальных и тональных ладов. В тональности непременно господствует центр, а звукорядная основа соблюдается в разной мере (например, звукоряд гармонического минора, мелодического мажора отклоняется от основной формы звукоряда этих ладов и т. п.). В модальности звукорядная основа непременна, а тяготения могут быть (например, в многоголосной музыке Машо и Лассо), а могут и вовсе отсутствовать (например, в большом знаменном распеве православных).
Средоточием теории мажорно-минорной тональности является теория функций, рассматривающая значения отдельных аккордов в пределах одной тональности и соотношения тональностей как функций высшего порядка. Главные элементы такого рода тональности — функции тоники (T), доминанты (D) и субдоминанты (S), совокупно именуемые «главными тональными функциями».
Опора на функциональную триаду T-S-D — не единственно возможный способ реализации тональности как ладового принципа, возможны и иные типы тональной структуры. Особую форму рыхлой тональности («прототональности») можно наблюдать в гармонии многоголосных сочинений позднего средневековья и Возрождения[3]. Другие формы тональности (отличные от мажорно-минорной) были разработаны композиторами XIX и XX веков.

Продолжение здесь: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A2%D0%BE%D0%BD%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%BD%D0%BE%D1%81%D1%82%D1%8C

Вопрос следующий: что происходит с тональным центром (центром тяготения), т.е. как можно описать связь материнской тональности и дочерних тональностей, если...

На самом деле на этот вопрос ответить можете только вы сами ))
Потому что объективно никаких тяготений не существует и это все в нашем мозгу - психология. Тяготения - это наши ожидания, связанные с опытом восприятия разной музыки.
Но так как все мы живем и чувствуем примерно в одной культурной среде и относимся к одному виду существ, то наши реакции примерно похожи, хотя у кого-то они более глубокие и разносторонние, у кого-то менее сформированы.

Поэтому, отвечая на вопрос цитаты, можно сказать, что, во-первых, многое зависит от стиля музыки, а во-вторых, при желании можно слышать и относительно тонального центра и относительно текущего аккорд и переключаться с одного на другое.
Это позволяет музыкантам с "джазовыми наклонностями" (не обязательно джазменам) превращать тональную гармонию в ладовую (если скорость смены аккордов позволяет), то есть рассматривать каждый аккорд как изолированный от тональности ладовый центр и расцвечивать его разными ладами (этому посвящена Лидийская концепция Рассела).

Проблема в том, что неопытный музыкант иногда не может абстрагироваться от своих ожиданий, непроизвольно слышит, например ладотональный контекст и любое свое отступление от него воспринимается как фальшь, так как это нарушение собственного ожидаемого. Когда же он слышит чужое исполнение это воспринимается иначе. Здесь помогает фантазия и расширения опыта.

Мораль этого, возможно, не самого последовательного повествования заключается в том, что когда в разных книжках рисуют одну и ту же гамму от разных ступеней, то предполагается, что та нота, которая первая, является тоникой и самой главной, от нее идет отсчет. Не просто гамму играют от другой ноты, а меняется "система координат". И тогда, хотя набор звуков и остается прежним, при изменении тоники появляется другой звукоряд с другой интервальной структурой.

fire garden, хорошо все расписано, но есть один момент. Читающему и непонимающему разницы в ладах может ничего не дать фраза "появляется другой звукоряд с другой интервальной структурой" , так как "интервальная структура" - это для него опять какая-то интеллектуальная абстракция.
Самое главное, что те же звуки начинают иначе "звучать" (то есть восприниматься нами).
Например, в До мажоре нота Ми - относительно устойчивая и имеет одну выразительную краску, а в Ре миноре дорийском звук Ми - неустойчивый и имеет иную ладовую окраску. И таки - да, это связано с расстоянием (интервалом) до тоники - в первом случае это терция, а во втором - секунда.
Соответственно функции звуков меняются в аккордах.
(кстати, в топике по системе ДМК, vosok это называет вертикальной тоникой (в аккорде) и горизонтальной (в ладу).

Ступень I -- C -- мажорное трезвучие
Ступень II -- Dm -- минорное трезвучие
Ступень III -- Em -- минорное трезвучие
Ступень IV -- F -- мажорное трезвучие
Ступень V -- G -- мажопрное трезвучие
Ступень VI -- Am -- минорное трезвучие
Ступень VII -- Bdim - уменьшенное трезвучие (минорное трезвучие с пониженной 5-ой ступенью)

Хочу выяснить одну деталь. Мне препод объяснял, что dim - аккорд состоящий из малых терций, и звуков там 4. Т.е. в случае с B это будет
B - 1.5 тона - D - 1.5 тона - F -1.5 тона - Ab
А минорное трезвучие с пониженной 5-ой ступенью это выходит просто Bmb5.
Так чем обыгрывается VII ступень? Или можно и тем, и тем?

Все верно. На седьмой ступени мажорой гаммы образуется полууменьшенный септаккорд (если мы начинаем строить не трезвучия, а септаккорды). Его еще можно назвать малый минорнй септаккорд с пониженной квинтой, и у него первые два интервала - малые терции, а последний третий интревал между квинтой и септимой - большая терция.

Вот всё равно не пойму. Раз на VII ступени образуется полууменьшенный септаккорд, он же малый минорный септаккорд с пониженной квинтой, т.е. Bm7b5, то тогда почему ты написал, что

Ступень VII -- Bdim - уменьшенное трезвучие (минорное трезвучие с пониженной 5-ой ступенью)

Ведь Bdim - это же не Bm7b5, т.к. Bdim это не трезвучие, а "четырёхзвучие" - B D F Ab, которое по твоим словам не образуется в мажорной гамме.

Уменьшенное трезвувчие образуется на 7-ой ступени мажорной гаммы,

Так вот это же получается Bmb5, но не dim.

Странно, почему-то многие интернет-источники трактуют Bdim именно как аккорд из четырёх звуков.

Например,

Так аккорд Cdim будет выглядеть так: До, Ре# (минорная 3-я, 3 полутона от До), Фа# (уменьшенная пятая - 6-ь полутонов от До), Ля (6-ая мажорная, 9-ь полутонов от До)

http://muzzproj.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=46:-------dim--aug&catid=5:2010-10-04-10-27-36&Itemid=11

Программка RA Chord Hunter тоже показывает 4 звука. Гитар про показывает Bdim так же как четырёхзвучный аккорд (B D F Ab, три малых терции), а Bdim7 там попросту отсутствует.