Форум гитаристов

§ 14. Значение акустических закономерностей в музыке
На основе анализа качеств и свойств интервалов, строения натурального звукоряда, а также некоторых психофизиологи­
ческих закономерностей музыкального восприятия мы можем подвести следующие итоги и сделать соответствующие вы­
воды:
1. Интервалы обладают: а) количественными величинами;
б) индивидуальными качествами звучания, которые могут  оставаться относительно постоянными при варьировании ко­
личественных величин.
2. Из гармонических и мелодических свойств следует вы­делить: а) подобие и тождество октавных тонов; б) ближай­
шее гармоническое родство и легкость вокальной интонировки квинт и кварт; в) фоническое наполнение, свойственное тер­
циям; г) соприкосновение и взаимную упругость секундовых тонов, уничтожение звукового следа в секундовом движении,
мелодическую связь секундовых тонов — секундовое запол­нение; д) трудность вокальной интонировки и диссонантность
тритона.
3. Звук обладает специфически музыкальной материально­стью, возникающей из его тембровой сущности, и благодаря
этому приобретает значение звукового тела.
4. Нормальный предел слышимости обертонов достигает 8-го обертона и включает четыре разных звука в виде септ­
аккорда. Крайний предел достигает 10-го обертона и вклю­чает пятизвучие, нонаккорд.
5. Предел слышимости обертонов определяет их качествен­ное различие и делит их на две категории: а) конструктивные
обертоны и б) окрашивающие обертоны.
6. Комплекс тонов представляется нам как своего рода «гармоническое тело», обладающее весомостью (в зависимо­
сти от колористической нагрузки и от своих тембровых свойств) и определенной внешней слуховой формой (завися­
щей от состава данного комплекса и расположения тонов).
7. Мажорное трезвучие представляет собой гармоническую «норму» прежде всего ладового происхождения, и в то же вре­
мя оно соответствует физической природе звучания; Послед­нее обстоятельство и содействовало тому, что оно послужило
конструктивным прототипом всех других аккордов и заняло доминирующее положение в ладогармонической системе.
8. Тоны мажорного трезвучия находятся между собой в гармоническом родстве и принадлежат одному «гармониче­
скому семейству», возглавляемому родоначальным тоном.
9. Образование и усложнение аккорда соответственно фи­зической природе звучания (значит, совершенно естественным
путем) идет посредством наслоения терций, то есть при по­мощи наиболее подходящего для конструктивного объедине­
ния звукового материала:
10. Первый предел терцового наслоения — в то же время предел консонирующих тонов — образует 6-тоновый мажор­
ный аккорд. Тоны, входящие в него, имеют определенный поря­док расположения и находятся в определенных количествен­
ных соотношениях: 3 основных тона; 2 квинтовых тона; 1 тер­цовый тон.
11. Всякий аккорд может быть рассматриваем с точки зре­ния конструкции в трех видах: в полном виде — с включением
всех входящих в него тонов (6-тоновое трезвучие); в виде ак­кордового ядра (3-тоновое трезвучие); в виде основной кон­
струкции аккорда (4-тоновое трезвучие).
12. Основная конструкция содержит в себе двупланность, расслоение аккорда: а) фундаментальный бас и б) комплекс
верхних голосов.
13. Минорное трезвучие в акустическом отношении основа­но не на унтертоновом звукоряде, а на том же принципе на­
слоения терций, что и мажорное трезвучие, и представляет по отношению к нему прямую, а не обратную аналогию. Однако
значение его как некоей нормы в системе музыкального мыш­ления сложнее значения мажорного трезвучия (см. § 11).
68
14. Равномерная темперация с ее неизбежными неточны­ми в акустическом отношении интервалами находит свое пол­
ное оправдание в слуховой коррекции и вариантности интер­валов при сохранении их основных качеств.

§ 15. Место акустики в музыкальной науке
Всякое музыкально-художественное явление, как продукт музыкальной практики, развивающейся в определенных обще­
ственно-исторических условиях, будучи прежде всего явлением социального порядка, в своей физической природе опирается
на объективные акустические закономерности. Это давало по­вод специалистам-акустикам выводить закономерности музы­
кального мышления непосредственно из акустической природы звука, игнорируя область психофизиологического восприятия
звучания. Музыкальное восприятие было совсем еще неразра­ботанной наукой, и поэтому, естественно, к акустике обраща­
лись как единственной научной области, которая может про­лить свет на явления, возникающие в художественной прак­
тике. Вся история последнего столетия характеризуется тако­го рода тенденцией.
В связи с этим объяснение минорного трезвучия искали во что бы то ни стало в унтертоновом звукоряде, и при этом со­
вершенно игнорировался вопрос, каким образом унтертоны (даже допуская их существование в природе звука) могут по­
влиять на художественную практику, если они не только не воспринимаются «невооруженным» ухом, но не улавливаются
даже чувствительнейшими акустическими резонаторами.
Гармонию Скрябина последнего периода, а вслед за этим и любые диссонирующие сочетания в современной музыке пы­
тались объяснить участием верхних (окрашивающих) оберто­нов. Это могло показаться убедительным потому, что строе­
ние верхнего участка по все уменьшающимся интервалам дает возможность в любых звуковых комбинациях подставить под­
ходящий обертон. Здесь всегда окажется какое-нибудь совпа­дение и «доказательство» приобретает результативность бес­
проигрышной лотереи.
Все эти попытки идут по ложному пути. Акустические зако­номерности играют в музыке, разумеется, очень важную роль,
но не в самостоятельном виде, а опосредствованно, через на­ше звуковое восприятие. Они приобретают музыкальное зна­
чение, а следовательно, и интерес для музыкознания, стано­вятся для него предметом изучения лишь постольку, по­
скольку так или иначе отражаются в нашем восприятии, в сознании, а вместе с тем и в художественной практике. Вос­
приятие музыки и вообще звуковых явлений весьма сложно: оно захватывает многообразные функции нашего организма —
от низших психофизиологических процессов (реакции голосо­вых связок, дыхания, сердечной деятельности, всего комплек­
са «идеомоторных движений», «телесного резонанса») до выс­ших интеллектуальных процессов. Все эти процессы присут­
ствуют в музыкальном восприятии и мышлении «в снятом ви­де» и сами по себе определяют лишь те или иные возможности
образования этих закономерностей, по-разному реализуемые в той или иной художественной практике. Это не значит, что
психофизиологическая область восприятия должна остаться в стороне при объяснении музыкальных явлений. Мы уделяли
ей внимание в предыдущем, будем уделять и в последующих главах, так как обращение к ней на многое проливает свет.
При учете этой стороны гипотеза участия верхних оберто­нов в конструкции диссонирующих аккордов не выдерживает
никакой критики — она игнорирует самый исторический про­цесс их образования в художественной практике и законы вос­
приятия. Не говоря уже о том, что верхние обертоны конструк­тивно слухом не воспринимаются, сама слуховая установка и
композитора и слушателя направлена в музыке на звуковое движение, которое в значительной мере нейтрализует точность
интонирования, а вовсе не изощряется в этой точности. Это изощрение слуха свойственно именно акустикам и бывает до­
ведено до высокого совершенства, но оно скорее вредит, а не помогает музыкальному восприятию, так как приучает слы­
шать точные соотношения звуков, а не музыкальный смысл произведения. В этом — коренное различие между хорошим
музыкальным и хорошим акустическим слухом.
Психофизиологические закономерности играют, например, существенную роль в образовании элементарных, наиболее
общих норм музыкального мышления. Ощущение консонант-ности и диссонантности интервалов, фонических качеств ин­
тервалов обусловлено психофизиологической реакцией на еди­ничные звучания (взятые вне движения) и поэтому приводит
к наиболее общим, исторически устойчивым музыкальным нормам. Но и эту область нельзя рассматривать вне общест­
венно-исторического развития, так как она приводит к много­образной выразительной трактовке звуковых явлений в той
или иной художественной практике.
Следует особо отметить, что в восприятии звукового дви­жения значительно видоизменяются и корректируются впе­
чатления от каждого отдельного звучания: нейтрализуется, например, неточность количественных отношений тонов не
только в мелодических, но до известной степени и в гармони­ческих интервалах. Отсюда вытекает музыкальная правомер­
ность темперации и импровизационности интонирования в ис­полнении народных песен, не укладывающегося ни в какие
стандартные нормы (см. гл. IV, § 9).
Психофизиологическими особенностями музыкального вос­приятия может быть объяснено происхождение некоторых му­
зыкальных норм: например, реакция голосовых связок, несо­мненно, играет существенную роль в образовании диатоники
и ощущении динамики «слухового пространства» (см. гл. III, § 9). Следует, однако, иметь в виду, что на этой почве созда­
ются многообразные возможности музыкальной вырази­тельности.
Этот беглый обзор, отнюдь не претендующий на сколько-нибудь исчерпывающий анализ, показывает, насколько осто­
рожно следует аргументировать ссылками на акустические яв­ления при попытках вскрыть происхождение того или иного
музыкального явления. Он указывает вместе с тем и на те об­ласти восприятия, на которые следует обратить внимание при
этих попытках.

§ 16. Некоторые дополнительные выводы
При объяснении происхождения исторически установив­шихся музыкальных норм надо считаться с тем, что музыкаль­
ное восприятие отбирает и преобразует акустические явления в соответствии со своей психофизиологической природой. Ес­
ли принять во внимание чрезвычайную сложность и богатство этого восприятия, то не покажется странным, что нижний,
«конструктивный» участок натурального звукоряда оказы­вается вполне достаточным источником неисчислимо мно­
гообразных музыкальных закономерностей, как гармониче­ских, так и мелодических. Укажем на некоторые из них:
1. Диатонические звукоряды произошли из чисто мелодиче­ского движения на основе нижнеобертоновых квартово-квин-товых соотношений, играющих доминирующую роль не только в звучании, но и в словесной речи в связи с устройством слу­
хового аппарата и горловых связок, наиболее легко интони­рующих эти интервалы (см. гл. III, §§ 5—10).
2. Хроматизмы, альтерации и посторонние тоны («ладовые диссонансы») возникли опять-таки не путем внесения верхних
обертонов, но в интонационном процессе мелодического дви­жения (обострение тяготений, ладовая альтерация) и из вза-71
имодействия объединенных ладов и тональностей. Верхние обертоны здесь не сыграли никакой роли.
3. Генетический подход к проблеме происхождения совре­менных гармонических средств обнаруживает, что усложнение
и разрушение терцовой структуры аккордов издавна шли тре­мя различными путями, в некоторых случаях — до известной
степени обособленными, в других же — приводящими к ком­плексному, сложному результату:
а) путем терцового наслоения (преимущественно доми­нанты) в связи с альтерационным усложнением. Этот путь
весьма характерен для Скрябина. Эволюция нонаккорда при­вела к его «прометеевскому» аккорду;
б) путем закрепления (стабилизации) в аккордовом ком­плексе «прилегающих» тонов мелодического образования и
превращения их в «побочные» аккордовые тоны. Это мелоди­ческое обрастание аккорда было вызвано комплексно-красоч­
ной трактовкой гармонии, столь характерной для музыки им­прессионистов. Процесс перехода элементов из горизонтали в
вертикаль и их постоянное взаимодействие мы наблюдаем на протяжении всей истории музыкального творчества;
в) путем наслоения гармонических комплексов — полигар­монических образований, имеющих корень происхождения в
расслоении основной конструкции аккорда и в полифониче­ском движении гармонических пластов.
Таким образом, искание новых гармонических средств определялось не изощрением слуха в акустических звучаниях,
а развитием музыкального мышления, определяемого практи­кой художественного творчества.
Эти предварительно высказанные положения послужат от­правным моментом для последующего анализа музыкальных,
явлений и найдут в них свое подтверждение.