Форум гитаристов

ИМХО здесь нет тритоновой замены а просто вводные аккорды на пол тона выше тех в которые мы приходим.
В мелодии подобный прием назывется тон ап тон аут когда основной лад на короткое время повышают или понижают на пол тона создавая напряжение и потом возврашаются в остновной лад.
Те же аккордные обороты можно сыграть и с понежением на пол тона ( в место Bb7-A7 сыграть Ab7-A; Eb9-D9 заменить на Db9-D9; F9-E9 на Eb9-E9). Можно конечно объяснить эти обороты как тритоновые замены субдоминанты (оборот Ab7-A7 считать заменой D7-A7) но зачем искать в простом сложное.
Тем более в данном примере вводные аккорды висят одну четверть такта, и успеть наиграть все те лады которыми рекомендуют обыгрывать тритоновые замены вряд ли получится.

Тритоновая замена хороша там где движение гармонии идет по квинтовому кругу, а благодаря тритоновой замене получется хроматика в басу.
Например E7-A7-D7-G7-C меняем на E7-Eb7-D7-Db7-C или  E7-Eb7b5(#5)-D7-Db7b5(#5)-C.
Или в стандартном обороте Dm7-G7-Cmaj7 Сделать замену на Dm7-Db9#5-Cmaj7 или на Ab7-G7-Сmaj7.

В тональности ля мажор вводные аккорды можно красиво сыграть играя бас  основного аккорда, а с вводного в в основной пререйти на глисандо т.е. связку Bb7-A7 заменить на  Bb7/A-A7.     
Бас A играе на открытой струне, а на верхних струнах съежаем Bb7-A7 или Ab7-A7. тоже с аккордами D7 и E7 благо в стандартном строе басы ре и ми открытые струны. 

Вы хоть понимаете откуда взялась тритоновая замена и смысл ее применения, каковы ее технические и художественные свойства?

Тритоновая замена появилась, чтобы разнообразить ход D-T, как вы указали в первом своем посту.
Так что тот, кто прочитал ваш первый пост уже знает каковы "техничекские и художественные свойства" тритоновой замены.
Например ход G7-C заменить на хроматический Db7-C
У аккордов G7 и Db7 общие ноты h и f. (третья и седьмая ступень) если понизить 5 ступень то аккорды G7 и Db7b5 только басовым тоном.
Если в эти два аккорда добавить ступени #5 и 9, то их нотный состав будет полностью идентичен и будет составлять полную целотонную гамму g-a-h-db-eb-f.
Один из вариантов обыгрывается тритоновая замены целотоновая гамма.
Хороший пример тритоновой замены в А части произведения Дизи Гитеспи "Ночь в Тунисе" /Eb7b5 /Dm7 /Eb7b5 /Dm7 /Eb7b5 /Dm7 /Em7b5 A7/Dm7/ вот здесь четко слышится тритоновая замена (Eb7b5 замена доминанты A7)  и в мелодии хороший пример ее обыгрывания.
Что еще вы можете добавить по тритоновой замене? 
В Вами приведенном примере аккомпанимента типичный способ украшения гармонии вводным аккордом с подездом на пол тона снизу. Типичный прием духовых. Причем этот прием используется как с низу так и сверху. Можно делать подьезд как всеми нотами аккорда, так и только верхними голосами или только басом.
Можно конечно считать как Вы предлагаете, что блюзовый квадрат сначала разнообразили водными доминантами, как любят венские классики, затем сделали тритоновые замены, чтобы было по джазовому. Можно. Но смысл так усложнять?
 

В мелодии подобный прием назывется тон ап тон аут когда основной лад на короткое время повышают или понижают на пол тона создавая напряжение и потом возврашаются в остновной лад.

Честно говоря, увидев ноты в первом посте, подумал ровно о том же, ещё до того, как ты это написал
Такие мимолётные аккорды воспринимаются как "гармонические форшлаги", хроматические украшения.

Кстати, если практически вся гармония состоит из малых мажорных септаккордов (девятки не в счёт, это мелкое дополнение), функции типа доминанты/субдоминанты вообще ведь работают плохо, не так ли? В блюзе смена гармонии на пятом такте (появление второго аккорда) вообще выглядит как смена тональности в какой-то мере. И блюзовое соло в этой ситуации можно ведь просто транспонировать под второй аккорд и сыграть точно так, как оно было на первом аккорде, так?

Друзья, то , что вы не видите основной мысли и игнорируете наглядный факт применения тритоновой замены в каждом отмеченном случае не означает ее отсутствие.
А то, что вы называете вспомогательными хроматическими септамккордами, является ни чем иным, как  разновидностями автентического предыкта.
В первом случае когда предшествующий септаккорд берется на полтона сверху можно трактовать как тритоновую замену.
В том случае когда предшествующий септаккорд септаккорд берется на полтона снизу, мы получаем (неполный если брать в контексте изложения септаккордов в виде 3х звуков   например Ab Gb C к аккорду A7 будет не чем иным как G# F# B#)  альтерированный доминантовый квинтсекстаакорд с #5 и 9 ступени, конечно нам не хватает 7й ступени в нем, что бы на 100 процентов утверждать о его автентической природе, хотя то, что он акустически тяготеет к тонике, а не противопоставляется ей, как раз  компенсирует отсутствие тритона важного для септаккорда, поэтому в данном случае это более автенчиская сторона приема, тогда как природа плагальнгости это создание гармонического контраста тонике, как нам всем известно, чего тут не обнаруживается).
по мне это можно рассмотреть как гармонический прием, но  в данном контексте плагальная трактовка не верна  как с  акустической так и с  функциональной стороны вопроса.
Проблема в том . что по природе блюза эти приемы изначальны пришли по наитии, но пропустив их через призму гармонии мы получим полноценные художественные приемы.

Друзья, то , что вы не видите основной мысли и игнорируете наглядный факт применения тритоновой замены в каждом отмеченном случае не означает ее отсутствие.
А то, что вы называете вспомогательными хроматическими септамккордами, является ни чем иным, как  разновидностями автентического предыкта.
В первом случае когда предшествующий септаккорд берется на полтона сверху можно трактовать как тритоновую замену.
В том случае когда предшествующий септаккорд септаккорд берется на полтона снизу, мы получаем (неполный если брать в контексте изложения септаккордов в виде 3х звуков   например Ab Gb C к аккорду A7 будет не чем иным как G# F# B#)  альтерированный доминантовый квинтсекстаакорд с #5 и 9 ступени, конечно нам не хватает 7й ступени в нем, что бы на 100 процентов утверждать о его автентической природе, хотя то, что он акустически тяготеет к тонике, а не противопоставляется ей, как раз  компенсирует отсутствие тритона важного для септаккорда, поэтому в данном случае это более автенчиская сторона приема, тогда как природа плагальнгости это создание гармонического контраста тонике, как нам всем известно, чего тут не обнаруживается).
по мне это можно рассмотреть как гармонический прием, но  в данном контексте плагальная трактовка не верна  как с  акустической так и с  функциональной стороны вопроса.
Проблема в том . что по природе блюза эти приемы изначальны пришли по наитии, но пропустив их через призму гармонии мы получим полноценные художественные приемы.

Смысл тогда первого поста? От любого малого мажорного 7 можно построить тритон. Мы еще у уч-ще лет 20 назад праетиковали все это.
Это очевидная одна из основ дж.гармонии А самое интересное было играть импр. на блюз (3-х аккордовый) с интервалом в тритон.
Мусолим очевидное....... 

Мусолим очевидное.......

действительно, это относится к каждому вашему сообщению, так как по контексту темы, вы не написали не одной здравой мысли,
в ваших текстах ни логики ни структуры, статья написана не для вас и не что бы вас лично удивить, так что если не нравится идите стороной, когда сказать толком нечего.
Что касается этой темы, все, что считаю нужным и актуальным по ней уже написал,  если найдете спорные моменты с точки зрения функций или механики с радостью обсужу, все остальное пыль.

GuitarLogic, сообщения Taps и lonestar special были весьма доброжелательными. Однако, Ваши ответы такими не назовёшь...