 Школа / Дмитрий Малолетов / Некоторые соображения относительно искусства импровизации
Материал подготовил: Дмитрий Малолетов
"К 30-ию группы Арсенал"
Ссылки: Официальный сайт А. Козлова
Данная статья - продолжение серии специальных материалов, которые
являются, своего рода, осмыслением 30 летней творческой деятельности
руководителя группы "Арсенал" композитора Алексея Козлова. Так серия
статей для журнала IN/OUT уже стала достаточно объемным монологом А.
Козлова с читателем, в котором он выразил свои мысли относительно многих
аспектов музыкальной жизни - от рассмотрения вопросов о механизмах развития
музыки, до психологии руководителя коллектива.
В настоящей статье отражен взгляд А. Козлова на таком
музыкально-творческом элементе как импровизация. Что же такое импровизация?
Можно ли научиться импровизировать? И где тот маяк в океане музыкальных
принципов, форм, методов, к которому надо стремиться?
В музыкальной среде бытует мнение, что импровизация это не что иное, как
исполнение отдельных мотивов (заготовок), которые импровизатор готовит
заранее. В концерте, по этой теории, импровизатор может всячески
комбинировать заготовки, добавляя те или иные нюансы - вариации мотивов,
изменение ритмики, акцентировки, динамики и т.д. Как правило, музыканты
готовят свои "заготовки" на определенные гармонические последовательности.
Скорее всего, это несколько упрощенный, можно сказать, ученический взгляд
на данную весьма непростую тему. С одной стороны совершенно очевидно - для
того, чтобы импровизировать, необходимо знать язык и иметь "словарный
запас", который является отправной точкой, каркасом будущей импровизации.
Но с другой стороны простая переигровка даже гениальных фраз не может
считаться подлинной импровизацией. Ведь в таком случае программа
"Band-in-a-Box" тоже может импровизировать! Так в этой программе
реализованы идеи, при которой пользователь может выбрать стиль импровизации
(например, в стиле Чарли Паркера или Пэта Метони) и на заданную
гармоническую сетку, в определенном темпе программа будет играть порой
весьма неплохую партию. Я помню, когда эта программа появилась, один мой
знакомый с улыбкой сказал, что компьютер уже посягает на те виды
деятельности, которые всегда считались чисто творческими и которые могут
делать только люди. Стоит заметить, что импровизирует не компьютер, не
программа, а люди (программисты), которые ввели в память музыку всей
"истории человечества". Точно также все это относится и к тому, что не
компьютер обыгрывает чемпиона мира по шахматам, а все шахматисты всех
времен вместе. Ведь все варианты партий и все ответные ходы на действия
человека давным-давно просчитаны многими поколениями шахматистов и введены
в компьютер. Поэтому все же не стоит делать большие прогнозы в пользу
победы компьютера над человеком. К сожалению, никакая компьютерная
программа не сможет создать новый стиль, новую музыкальную форму, новые
принципы игры, неординарное решение, которое не вписывается в общепринятые
нормы. Если бы импровизация сводилась бы к тому, чтобы манипулировать
"заготовками", то не было бы ее развития. А язык (лучше сказать языки)
импровизации имеет непрерывное развитие - появляются все новые и новые
стили, манеры, формы игры.
Как вы видите, осмысление понятия импровизации представляется делом
далеко не простым.
Алексей Козлов особенно в данной теме просто идеальный собеседник. С
одной стороны он концертирующий музыкант-импровизатор, который в отличие от
импровизаторов-теоретиков за десятки лет практики вывел свои законы,
собственное мышление, свой язык импровизации. А как говорил В. И. Ленин:
"Один практический шаг дороже тысячи теорий:". Нельзя также не отметить
высокую теоретическую подготовку. Знания этого человека поистине
энциклопедические. С другой стороны, А. Козлов один из немногих
музыкантов, кто может в словах выразить тонкие чувственные понятия, причем
в понятной форме.
Я думаю, что этот рассказ легендарного отечественного саксофониста будет
для вас не только интересен, но и полезен.
Некоторые соображения относительно искусства импровизации
Само понятие импровизация в современном бытовом языке имеет довольно
расплывчатый смысл, подчас даже с негативным оттенком. У обычных людей,
далеких от музыки, это слово в большей степени связано с чем-то
легкомысленным, ненадежным, сделанным на "скорую руку". Для любого, кто
считает себя профессионалом в своей области, отношение к импровизатору
подозрительное. Импровизаторов обычно не могут оценить по заслугам и чаще
всего даже не уважают. Я утверждаю это на основании собственного опыта,
поскольку испытал на себе все оттенки отношения к своей профессии со
стороны простых советских людей. Еще, начиная со средних веков, Церковь
наказывала тех, кто отходил от канонов в музыке. Известны истории с
французским композитором и органистом Гийомом де Машо, с Иоганном
Себастианом Бахом, да и со многими другими. Ну, а что касается бродячих
музыкантов, то сильные мира сего обходились с ними подчас просто жестоко.
Их даже убивали. Еще в ХIХ веке классические исполнители обязательно
импровизировали, достаточно вспомнить Листа или Паганини, но, к началу ХХ
века осталось только понятие "каденция", где солисту давалось право сыграть
нечто, приготовленное самим. Как правило, каденции готовились заранее и
выучивались.
В тоталитарном, да и любом консервативном обществе, импровизаторов
власти попросту побаиваются. Как бы чего не натворили. В фашистской
Германии импровизация была официально запрещена. В СССР в сталинские,
хрущевские и даже в брежневские годы власти негласно боролись с теми, кто
играл "от себя". Все, что исполнялось публично, должно было быть
"залитованным", то есть заранее утвержденным. Перестраховка, основанная на
перекладывании ответственности с одной инстанции на другую, породила ряд
правил и схем, куда импровизация не вписывалась. Так было в советской
эстрадной и ресторанной музыке, где ее относительная простота давала повод
к свободному исполнительству. В академической среде, начиная с музыкальных
учебных заведений и кончая симфоническими оркестрами, об импровизации также
не могло быть и речи. Прикрываясь идеологией (ведь импровизация считалась
принадлежностью буржуазного, вредного искусства - джаза), мэтры классики,
отстаивали закостеневшие законы и подавляли всякую свободу исполнительства.
А причины были просты - здесь имела место зависть, ревность к людям,
наделенным этим даром. Но это особая тема.
Я же хотел коснуться здесь импровизирования как профессии особого
вида, появившейся в ХХ веке с приходом джаза. Прежде всего, я хотел бы
выделить два аспекта рассуждений об импровизации - технологический и
психологический. Начну с того, что я назвал бы технологией. Для
начинающего джазмена или рок-музыканта важнее всего то, как научиться
импровизировать. Должен сразу оговориться, что мое глубочайшее убеждение
состоит в том, что научить импровизировать невозможно, если у
музыканта нет к этому особого таланта. Талант - это когда человек не может
без чего-то спокойно жить. И никакими силами его от этого не отвлечь.
(Прошу не путать талант и музыкальные способности). У писателей есть такая
формула "Можешь не писать - не пиши!". У импровизаторов, я думаю, такая же.
А научиться импровизировать можно лишь самостоятельно.
Конечно лучше, если опытный мастер-педагог будет подсказывать и направлять
ученика в тех случаях, когда тому что-либо непонятно, если он зашел в
тупик. А еще лучше, если под рукой есть все необходимое для того, чтобы
облегчить доступ к самостоятельному исследованию импровизаций различных
музыкантов. То есть - магнитофон с разными скоростями (в прежние времена),
или - в наше время - компьютерные программы типа "Cubase", "Sound Forge"
или "Samplitude". И еще одно. Человек, решивший посвятить себя
импровизации, должен обладать аналитическим умом для того, чтобы не просто
копировать чужие фразы, а понять закон, вывести формулы, по которым они
строятся. И тогда уже подставлять в них свои ноты. А потом уже и пойти
дальше - попытаться придумать свои законы, свои формулы.
Отнюдь не все музыканты с отличным слухом, чувством ритма, блестящим
владением инструмента и знанием гармонии становятся истинными
импровизаторами. Так же как не все музыканты могут стать композиторами. А
импровизация - это, практически, и есть сочинение музыки, но с одной
попытки, "без права на ошибку", как говорят минеры. Поэтому не всякий
композитор способен импровизировать. Профессионал-импровизатор обязан
играть всегда верные ноты, причем - каждый раз - по-новому. Вообще-то,
существует простой способ проверить, есть у тебя дар импровизатора, или
нет. Надо просто попробовать петь импровизации в любом темпе и стиле.
Просто сочинять мелодии, используя свои голосовые связки. То есть -
сольфеджировать те ноты, которые приходят в голову прямо во время пения.
Если это получается и доставляет удовольствие, тогда можно переходить к
освоению любого инструмента, который нравится больше других. Но, взяв его в
руки, не стоит торопиться импровизировать на нем. Надо набраться терпения и
довольно долго осваивать его аппликатуру, причем до такой степени, когда
пальцы смогут автоматически нажимать на те клапаны, лады или клавиши,
которые соответствуют нотам, звучащим в голове, как при пении. Короче
говоря, надо научиться сольфеджировать пальцами, не думая об
интервалах между нотами сочиняемой мелодии. Ведь не думаем же мы о том, в
какую позицию встают наши голосовые связки, когда поем или даже говорим.
Там все естественно, поскольку связь между мозгом и мышцами голосового
аппарата налажена с раннего детства. Поэтому, чтобы импровизация была
естественным процессом, надо добиться такой же связи между мозгом и
пальцами. Для этого и нужны длительные и нудные занятия гаммами и
пассажами, которые на первый взгляд кажутся абсолютно бессмысленными,
мучительными, и не имеющими к творчеству никакого отношения. Когда вам
покажется, что вы уже овладели инструментом в достаточной степени, есть
простой способ, чтобы проверить себя. Попробуйте сыграть без ошибки хорошо
известную вам мелодию (например "Подмосковные вечера"), начиная с любой
ноты, не думая о тональности и интервалах. Если получается, значит вы
научились "петь" на своем инструменте. Значит, он стал частью вашего тела,
чем-то в роде голосовых связок. На этом период "борьбы" с ним закончится,
вы его победили, подчинили себе.
***
Говоря о технологии импровизации, надо учитывать, в каком стиле, и на
каком инструменте она исполняется. От этого многое зависит. Поскольку
способы игры в диксиленде, свинге, хард-бопе, ритм-энд-блюзе, фри-джазе,
фанки-фьюжн и других - различны. Кроме того, правила построения фраз для
одноголосных инструментов (типа трубы, саксофона, флейты или тромбона)
отличаются от приемов игры на многоголосных (рояль или орган, где можно
играть фактурами и аккордами), не говоря уже об инструментах со
специфической аппликатурой (гитара, бас-гитара, контрабас). Я попробую
изложить свои взгляды на то, каким бывают виды импровизации на примере
одноголосного инструмента, например, саксофона, в различных джазовых
стилях.
Начну с того, что в истории джаза несколько раз происходила смена
принципа построения фраз в импровизации. И многое здесь зависело от
требований времени, от изменений стиля жизни, а также от социальных,
экономических и даже политических факторов. В 20-е годы между окончанием
1-й Мировой войны и началом экономического кризиса 1929 года джаз носил
беззаботный характер, а в диксиленд-бэндах (основной форме раннего джаза)
процветала групповая импровизация. Гармонии были просты, музыканты играли
чаще всего "на слух". В 30-е жизнь стала жестче и это отразилось на
изменении качества ритма, а также и на характере импровизаций. Появился
свинг и вместе с ним новая плеяда выдающихся солистов, чья манера заметно
отличалась от того, как играли их кумиры эпохи диксиленда. Рой Элдридж, Бак
Клэйтон, Бэн Уэбстер, Лестер Янг, Тэдди Уилсон, Гарри Джеймс, Бани Берриган
и многие другие. Их импровизации носили особый, я бы сказал, линеарный
характер, соответствовавший триольному аккомпанементу ритм-группы. Но,
пожалуй, основным признаком джаза 20-з и 30-х годов было то, что у
импровизаторов еще не было системы, формализованного набора правил,
согласно которым можно было бы строить фразы. То есть, они, конечно,
существовали, но на интуитивном уровне. Все держалось на таланте
первооткрывателей рэгтайма, диксиленда, свинга. А также на преемственности.
Без Луи Армстронга, не было бы Бикса Бацдербека, без которого не было бы
Джимми МакПартленда. И таких примеров множество. Откровенное подражание
кумирам считалось почетным занятием.
Но, когда, в 40-е годы значительно возросли скорости автомобилей, стали
появляться реактивные самолеты, развивалось телевидение и начал
стремительно ускоряться темп жизни, то и возник стиль "бибоп", одним из
признаков которого была невообразимая скорость, с которой начали играть его
создатели - Чарли Паркер и Диззи Гиллеспи. Их фразы резко отличались от
того, как играли звезды свинга. Они были запутанными, напоминающими вязь.
Это соответствовало образу жизни послевоенного общества, его мироощущению.
А усложнение гармонических построений были связаны со стремлением передовых
черных музыкантов разрушить привычный довоенный образ
джазмена-развлекателя, разновидности клоуна. Играя новую музыку, боперы
демонстрировали свою независимость, свое возросшее расовое самосознание.
Это был один из главных стимулов усложнения джаза. Но был еще один стимул -
добиться того, чтобы тебе стало трудно подражать, играть твои фразы. И
первое время боперам это удавалось. Они были узкой и замкнутой кастой среди
джазменов. Затем, когда появились их первые записи, некоторые музыканты
расшифровали то, как они играют. И тогда появилась школа бибопа, давшая
джазу массу известных имен.
А уже к середине 60-х, когда в США, параллельно с другими формами
протеста белой молодежи, нарастала борьба негров за свои права, развился
так называемый "фри-джаз", где правила импровизации сменились полностью. Он
представлял собой не только новую музыку, а еще и форму открытого протеста
черных музыкантов. Тогда стали известны имена Орнета Коулмена, Эрика Долфи,
Арчи Шеппа, Альберта Эйлера. Особняком стоит фигура Джона Колтрейна,
создавшего свою систему мышления, свою идеологию и технологию в джазе.
Я сравниваю импровизацию с человеческой речью. Импровизатора - с
оратором. Ведь выйти на трибуну перед толпой и захватить ее внимание под
силу не каждому. Нужно так построить свою речь, чтобы ни на секунду не дать
возможности опомниться тем, кто тебя слушает. Необходимо самому верить в
то, о чем говоришь, и пытаться убедить в этом слушателей. А для этого
необходима, прежде всего, логика в рассуждениях. Иначе начнут свистеть.
Опытные ораторы, чтобы быть более убедительными, употребляют время от
времени цитаты, взятые из высказываний авторитетных личностей. Но, на одних
цитатах далеко не уедешь. Оратор должен быть умнее и энергичнее толпы,
иметь свои идеи и стопроцентную убежденность в собственной правоте. Иначе -
крах. Все эти элементы присутствуют и в музыкальной импровизации. На одних
цитатах, на выученных пассажах долго не продержишься. Это, рано или поздно,
почувствует интуитивно любой, даже неподготовленный слушатель.
Теперь я перейду к самой структуре импровизации, которую считаю
сочинением мелодий с одной попытки. Здесь необходимо выделить три типа
музыкантов. Первый - это те, кто создает стили. Стиль - это
язык, на котором говорит музыкант. Тот, кто создает новый стиль,
практически создает язык, на котором никто до него не говорил. Это система
мышления. Таких музыкантов было не так уж много. Я могу назвать некоторых
из тех, кто создал свой язык. Это Чарли Паркер и Джон Колтрейн.
Второй тип музыкантов - это их последователи, освоившие тот или иной
язык и говорящие на нем. При этом можно целиком повторять высказывания
автора языка, а можно излагать на нем и свои собственные мысли. Многие
саксофонисты, не стыдясь, называют сами себя "паркеристами" или
"колтрейнистами". Говоря более понятно, некоторые из них играют довольно
близко к первоисточнику, как, например Сони Стит, который дословно повторял
целые фразы Чарли Паркера. Другие, расшифровав формулы построения фраз,
подставляют туда свои значения, свои ноты и играют уже в собственной
манере. Но в определенном стиле. Я бы отнес сюда, напрмер, Джулиана
Кэннонболла Эддерли, Джеки Маклина, Уэйна Шортера, Чарлза Ллойда. Они
узнаваемы, но, в рамках традиционного языка. Особенность паркеровской и
колтрейновской систем в том, что на их основе существуют школы игры на
саксофоне, да и не только. Для любого инструменталиста необходимо пройти
эти школы, иначе он не будет полноценным импровизатором. Это подобно
алгебре или геометрии в средней школе. В жизни эти науки могут никогда и не
понадобиться, но без них ученик не сможет в дальнейшем освоить высшую
математику.
Были в истории джаза моменты, когда крупные музыканты пытались
преодолеть зависимость от выше упомянутых стилей. Во-первых, в 50-е годы
существовала группировка, в центре которой находился слепой пианист и
композитор Лэнни Тристано. Туда входили такие исполнители как Ли Конитц,
Арвелл Фишкин, Билли Бауэр, Хералд Грановски. Они играли странную для того
периода музыку, которую можно отнести к стилю "cool jazz", но с элементами
атонализма. Полностью избежать "паркеризма" им так и не удалось. Несколько
позднее контрабасист и композитор Чарли Мингус собрал вокруг себя группу
музыкантов, которые также стремились играть по-своему, не стандартно. Он
писал оригинальные композиции, позволявшие делать это. Из этой компании
вышел целый ряд замечательных музыкантов, начиная с Эрика Долфи, Буккера
Литтла и Тэда Кёрсона, и кончая Пэтом Мэтени.
Особняком стоят и такие музыканты как английский гитарист Элан Холсворт,
который создал оригинальную, свойственную только ему, школу игры на гитаре.
Он даже выпустил видеокассету, где наглядно объясняет свою систему
построения фраз. Это целая наука, напоминающая высшую математику. Чтобы
освоить систему Холсворта, надо обладать крайне рациональным мышлением, и
тогда, в случае удачи, получится то, как играет он сам. Изощренно, но сухо,
почти без эмоций, поскольку все внимание уходит на логические построения,
вытекающие из сложнейших правил и формул. В противоположность этому, нельзя
не отметить огромной области, к которой относятся интуитивные
импровизаторы, играющие в так называемом "блюзовом" ладу, начиная от
кантри-блюза до ритм-энд-блюза и блюз-рока. Взяв в руки гитару и попробовав
на ней играть, большинство из гитаристов идет от обратного - они нащупывают
те ноты, которые не звучат, которые не надо играть, и исключают их из своих
пассажей. В результате остается довольно мало нот, и возникает проблема
однообразия. Вдобавок, для гитары удобны лишь те тональности, где можно
использовать открытые струны. Это, преимущественно ми-минор и ля-минор.
Так, в процессе развития блюз-рока и появились различные приемы и
"примочки", свойственные только для игры на электро-гитаре - подтяги, фузы,
флэнжеры, дисторшн, многочисленные педали процессоров и т.п.
Импровизирующие гитаристы сделали электронные эффекты частью своего языка,
заметно обогатив выразительность электро-гитары. В этой связи нельзя не
упомянуть имя Джимми Хендрикса, одухотворенно игравшего на этом инструменте
и заложившем основы современной техники исполнительства. Сейчас, когда
слушаешь записи классиков "бопа", начиная от Чарли Кристиана и Джима Холла,
и кончая Уэсом Монтгомери, то становится ясно, насколько разошлись пути
джазовой и рок-гитары.
Но, в истории современной гитары есть примеры, являющиеся исключением из
всех правил. Наиболее яркий из них - Джон Маклафлин. Начав свою
деятельность в среде английских авангардных джазменов, вместе с
баритон-саксофонистом Джоном Сёрманом, он вдруг решил перенести на гитару
всю систему Джона Колтрейна. Я читал об этом в одном из его интервью,
где-то в конце 70-х. Он даже удивлялся, почему до него никто из гитаристов
никто до этого не додумался, ведь это так просто. Просто, да не очень. Ведь
для этого надо обладать такой техникой, которая делает гитариста
независящим от особенностей гитарного грифа, и позволяющей играть пассажи,
казалось бы, противоестественные для этого инструмента. Такое сознательное
применение своих технических возможностей позволило Джону Маклафлину стать
уникальным исполнителем и идеологом в мире гитарного искусства.
Нельзя не упомянуть и о тех гитаристах, которые сделали из своего
инструмента оркестр, когда один и тот же исполнитель играет соло и
аккомпанирует сам себе, как бы раздваиваясь. Наиболее яркими
представителями этого вида деятельности являются американец Стэнли Джордан,
московский гитарист Дмитрий Малолетов и, живущий на Украине, Энвер
Измайлов. Данный стиль, основанный на тактильной технике, имеет несколько
названий, одно из которых - "Touchstyle".
***
Музыканты, относящиеся к третьему типу, стоят особняком. У них
меньше последователей, поскольку они не создали того, что можно назвать
школой. Их принцип прост - сочинять музыку на ходу. Это импровизаторы в
чистом виде. Они встречаются реже, как ни странно. К ним я отношу Бикса
Байдербека и Фрэнка Трамбауэра, Коулмена Хокинса и Пола Дезмонда, Джерри
Маллигана и Пола Уинтера, Тони Скотта, Яна Гарбарека и Терри Рипдаля. Ну, и
многие авангардисты, представители фри-джаза. Поскольку в этом виде джаза
не может быть стандартов, ведь на то он и фри-джаз. Прежде всего - Орнет
Коулмен. Правда, он написал теоретический трактат, в котором изложил теорию
авангардного подхода к музыке. Он назвал эту работу "Гармолодия"
(соединение слов "гармония" и "мелодия"). И у него появилась группа
последователей, среди которых наиболее яркими являются Блад Алмер и Рональд
Шеннон-Джексон. Они продолжили и развили идеи Коулмена, назвав новый вид
"фри-джаза" такими терминами как "Nowave" или даже "Punk Funk". Но школой
это явление назвать нельзя. Это скорее - идеология.
***
Теперь, для разъяснения своего понимания сути импровизации, я перейду к
аналогиям "строительного" характера. Если какой либо отрезок
импровизационного соло, скажем длиной в восемь тактов, сравнить с участком
возводимой стены дома, то можно себе представить как минимум три типа стен.
Крупноблочную, кирпичную, и из более мелких элементов, из песчинок.
Возможно также, что стена будет иметь смешанный характер. Так вот, блочная
импровизация - это когда исполняется довольно длинная фраза, взятая из
записи другого музыканта, выученная и сыгранная технически безупречно.
Такое случается лишь с наименее одаренными в смысле фантазии музыкантами.
Другое дело - это использование "кирпичиков", мелких фраз протяженностью в
один такт, или даже в пол-такта, заготовок, заранее выученных и вставляемых
чаще всего без участия сознания, автоматически. Эти "кирпичики" загоняются
в память и служат элементами, из которых можно собрать нечто красивое и
логичное, а можно и уродливое. Все зависит от способностей импровизатора. Я
бы сравнил их со словами языка, но придуманного кем-то другим. Хотя даже
пользоваться чужими словами - дело непростое. Здесь и нужно искусство
оратора. Такой способ тоже можно назвать импровизацией, и он распространен
наиболее часто. В этом случае можно иногда вставить целый "блок" -
например, цитату из Паркера или Колтрейна на несколько тактов.
Если проанализировать игру самого Чарли Паркера, то становится ясно, что
он постоянно цитировал самого себя. Он придумал свой язык и говорил на нем,
нередко повторяясь. А вот Сони Стит, изучив язык Паркера, говорил на нем
точно так же, и не скрывал этого. Он даже записал пластинку "Stitt plays
Bird". Откровенным паркеристом был долгое время Фил Вудз, который женился
на вдове Паркера. То же самое относится и к системе мышления Джона
Колтрейна, который заложил основы современной импровизаторской школы,
придумав множество схем, используя которые, можно играть похоже на него, в
его стиле, и в то же время, не копируя его дословно. Большинство
современных тенор-саксофонистов не может отделаться от "колтрейнизма", это
так же трудно, как преодолеть земное притяжение. Поэтому подавляющее
большинство современных тенор-саксофонистов отличаются друг от друга лишь
степенью овладения инструментом, но по стилю схожи как близнецы.
Импровизации тех музыкантов, кому есть о чем сказать, обычно неоднородны
по своему характеру. Когда необходимо выразить основное содержание
исполняемой пьесы, как правило, музыка именно сочиняется. Но, природа сама
ввела некие ограничения в скорости, с какой музыкант может думать о том,
что он играет. Часто по ходу развития формы соло возникает необходимость
более энергичного исполнения, связанного с переходом на более мелкие
длительности, то есть с восьмых на шестнадцатые или даже на тридцать
вторые. В таком темпе сочинить уже ничего не возможно. И тогда солиста
выручают "заготовки", быстрые пассажи, те самые "кирпичики", которые
импровизатор либо заимствует у кого-то, либо заготавливает заранее сам. При
этом важно отметить, что во времена "бопа" содержание пьес чаще всего не
имело никакого значения. Названия в те времена были чисто формальными.
Главным было, сыграв тему, броситься в импровизацию и показывать, насколько
ты овладел этой уникальной тогда техникой и стилем. Играли по нескольку
"квадратов", по одной и той же гармонии, играли все подряд, так что пьесы
получались бесконечными, но в то время это значения не имело. Тогда это
называлось "модерн джазом". Со временем подход к форме импровизации заметно
изменился. Во-первых, играть соло стали отнюдь не все участники коллектива.
А главное - стали использовать для импровизации гармоническую сетку, иногда
кардинально отличающуюся от гармонии основной темы. При чем для каждого
солиста - свою, удобную для него лично.
В истории джаза иногда были исключения, когда музыканты отступали от
своих принципов и играли совершенно по-иному. В частности, в 1959 году
Майлз Дэйвис выпустил пластинку "Kind of Blue", где он сам, а также такие
исполнители как Эддерли и Колтрейн, не говоря о самом Майлзе, не
использовали своих же стандартов. Дело в том, что на этом альбоме нет пьес
с часто меняющейся гармонией. Это "ладовый" или "модальный" джаз, музыка,
построенная на одном или двух ладах, впервые предложенная Дэйвисом. И там
можно услышать, как они сочиняли простые, гениальные мелодии, не стесняясь
простоты. Взять, хотя бы пьесу "Flamenko Scetches". Там каждая нота
представляла собой атом, песчинку. Из них и строилась "стена" импровизации.
К сожалению, такого больше не повторилось. Другой пример - запись Квинтета
Джона Хэнди 1966 года. Пьеса "If Only We Knew". Это несколько иной подход к
ладовой музыке, еще более свободный в ритмическом отношении. Там слышно,
что сам Джон Хэнди, в прошлом типичный бопер, сумел полностью избавиться от
"паркеро-зависимости", что удается немногим.
В понятие "стиль" вместе со структурой построения мелодий входит и
характеристика звука. У явных "паркеристов" обычно один и тот же звук, у
"колтрейнистов" - совсем иной. У последователей Коулмена или Долфи - свой,
специфический звук. На звук влияют, как ни парадоксально, интервалы,
лежащие в основе мелодий. Когда Эдди Хэррис в 1966 году впервые сочинил
ставшую модной пьесу "Freedom Jazz Dance", построенную исключительно на
квартах и квинтах, то все, кто начал переключаться на квартово-квинтовую
игру, заметно изменились в смысле звукоизвлечения. Даже Эддерли,
обладатель уникального альтового звука, начав играть, незадолго до смерти
по этой системе, стал неузнаваем.
А сейчас сделаем некоторые выводы. Если коротко охарактеризовать стили
Паркера и Колтрейна с точки зрения интервалов, то "боп" - это музыка,
построенная на уменьшенном звукоряде. А Колтрейн ввел в употребление
увеличенный, целатонный ряд, смешанный с квартово-квинтовым принципом. Если
музыка стиля "боп" - тональна и насыщена аккордами, то "хард-боп"
колтрейновского типа - политонален. Фри-джаз, практически, атонален.
Модальный джаз в чистом виде не допускает отклонений от лада, так же как
"чистый" блюз не выходит за рамки блюзового звукоряда. И здесь уже воля
импровизатора - играть в одной системе, или смешивать (а я бы даже сказал -
сплавлять - по ангийски "fusion") все в рамках одного соло, как это
делает, в частности, приезжавший недавно в Москву американский гитарист
Скотт Хендерсон. Критики относят его к стилю "blues-rock fusion". Кстати,
он обиделся, когда кто-то, желая показать свою образованность, сказал ему,
что он похож на Элана Холсворта. И даже не смог ничего возразить. Настолько
это показалось ему несправедливым. Его музыка - пример того, как можно
играть современный блюз, обогащенный добавками из самых разных музыкальных
культур.
***
Теперь немного о психологии. Мы, джазмены, очень ценим, когда на
выступления приходит грамотный слушатель, способный отличить написанную
тему от импровизации. Я уж не говорю о том, чтобы отличать заученную
импровизацию от истинной. Чаще нам приходится сталкиваться с
неподготовленной, но доброжелательной аудиторией. Одни думают, что все - от
начала до конца - импровизация, другие - что все написано заранее, выучено
и играется наизусть. Во времена расцвета джазовой культуры, особенно на
фестивалях джаза, грамотной публики было гораздо больше, чем в наши дни.
Играть для них было легче, но и более ответственно. Мы чувствовали это по
реакции на каждое соло, а иногда на каждый эпизод. После удачного соло
раздавались аплодисменты, после неудачного - тишина в зале. Сейчас нередко
приходится прибегать к дополнительным средствам, чтобы расшевелить публику.
Мы на концертах "Арсенала" нередко строим форму пьесы так, что публике
дается дополнительная возможность понять, что солист импровизирует.
Ансамбль перестает играть, оставляя на время импровизатора одного. А он
всем своим видом показывает, как это сложно, играть виртуозные пассажи, а
затем постепенно заканчивает соло, задавая темп и переходя к оркестровой
вставке. И тогда уже аплодисменты неизбежны. А это возбуждает и тех, кто
ничего не понял, и не аплодировал. Для них становится ясно, что знатокам
понравилось. Так что, после следующего соло и остальные начнут хлопать
вместе со всеми, чтобы не показаться профанами.
Но, главное в психологии общения импровизатора с аудиторией не это.
Гораздо важнее внутренняя убежденность музыканта, что все, что он играет -
это прекрасно. И еще важнее, чтобы ему самому нравилось то, что он делает.
Это удовольствие, этот восторг от нахождения перед публикой - вот что
передается людям загадочным способом. Это называют термином "ESP" -
сверхчувственное восприятие (Extra Sencore Perception). Если музыкант
честно думает о себе, что он играет плоховато, то это передается публике, и
она не реагирует. Здесь необходима не только самоуверенность, но и ее
внешнее проявление. Скромность, к сожалению, плохой союзник джазмена. Здесь
требуется особая манера поведения, благодаря которой любой зритель должен
понять, что музыкант играет вдохновенно. И единого рецепта для всех
исполнителей, естественно, не может быть. Все зависит от индивидуальности
человека, от его личных качеств, возраста и даже - фигуры. Главное, это
чтобы все было естественно. Иначе - "понтяра", как говорят лабухи. Те,
музыканты, кому удалось найти точную формулу своего поведения на сцене,
имеют максимальный успех, не переходя в разряд развлекателей, эстрадников.
Я так уверенно пишу об этом потому, что для меня самого это является
постоянной проблемой, особенно в новые времена, когда большая часть моей
сегодняшней публики уже родилась после того, как возникли основные стили в
джазе. Посетители концертов в наше время не так зависят от предвзятости
критиков, они не отягощены знаниями истории музыки. Они воспринимает
импровизационную музыку более непосредственно, поэтому их труднее обмануть.
И не надо стараться им понравиться, нужно просто играть с удовольствием.
Этого достаточно. Тем более, что в современной музыке (я сознательно не
называю это джазом) доля импровизации стала гораздо меньше, чем в прежние
времена. Моменты, которые отводятся под импровизацию, надо ценить. Время
длинных импровизаций прошло, жизнь ХХI столетия диктует свои законы
восприятия. Меняются законы построения формы пьес, а вместе с ними меняются
и принципы импровизации. Если хочешь быть понятым современными людьми,
необходимо это учитывать. Я это прекрасно понимаю. Сейчас быть современным
импровизатором - это, скорее всего, быть лаконичным, независимо от стиля. К
тому же, это предполагает еще и обостренное чувство формы, когда эгоизм
солиста уходит на задний план, уступая место какому-то иному воздействию на
слушателя. Это уже возврат к формам академической музыки, где когда-то была
и импровизация. Но, на новом витке.
Радио
Каждое воскресенье на радиостанции "Арсенал" (частота 87.5 FM) - время - с
19.00 до 21.00 выходят авторские программы Алексея Козлова "Джаз, рок и
медные трубы"
 |
|
