Автор Тема: Modern Harmony Idea. Part II  (Прочитано 934 раз)

0 Пользователей и 1 Гость просматривают эту тему.

Оффлайн GuitarLogic Автор темы

  • Частый посетитель
  • **
  • Сообщений: 121
  • Репутация: +23/-0
  • GuitarPlayer.Ru fan!
Modern Harmony Idea. Part II
« : Мая 16, 2016, 02:28:41 »
Всем привет!!!
Предлагаю Вашему вниманию Гармонический и Функциональный анализ на основе куплета и припева  песни  «Howling»  певца Ry X.
В результате которого мы получим около 10 приемов затрагивающих ладово-гармоническое, функциональное, структурное и фактурное  развитие музыкального материала.

 Сама песня тут:



А некоторые варианты предложенные в следующем видео, в конце статьи

Сам гармонический материал песни не представляет какой либо сложности, интерес состоит в том - какие художественные возможности он может подарить, в данном случае взята только гармоническая составляющая, вне анализа мелодии, формы, аранжировки и тембрального оформления песни, да простят мне высшие силы.

Основная идеи этого анализа конечно не определить сами аккорды, было бы весь невежливо тратить Ваше драгоценное внимание на это, а смысл этой статьи :

Часть I - Определив аккорды отнести их к тем или иным функциям лада и получить уже не просто
анализ гармонического отрезка, а конкретный художественный прием готовый  для  решения и построения   личных художественных идей и задач .

Часть II - Выявив Функциональные черты попробовать немного поработать с ними  изменив содержание, динамику как внутри построения так и саму структуру построения.





Часть I

Сама песня написана в тональности Ля мажор, на это указывает гармоническое содержание  припева - условно назовем его часть [В] ,  а куплет условно назовем часть [А] ,но до содержания припева еще нужно подождать.

КУПЛЕТ [А]

Aadd6 | Bm7 | F#m7 ||

Сам куплет условно назовем его часть [A] имеет переменную природу лада, так как начинается мажоре (аккорд  A  с секстой ), а заканчивается в его параллельном миноре ( F#m7 ), причем переход происходит через аккорд (Bm), который относится к субдоминантовой функции обоих тон центров, в мажоре он II ступень , а в миноре IV ступень, соответственно получаем несколько художественных приемов :

1) Для большей динамики внутри построения интересно  делать начало и конец контрастными, например начало в мажоре,а конец в  его параллельном миноре и наоборот ( начало минор - конец, его паралельный Мажор)
2) Можно не ограничиваться приделами одного лада и смело путешествовать по просторам 4/5 круга, оставив как алгоритм начало аккорд или лад мажорный или наоборот начало минор конец мажор.
3) Для перехода из одного состояния в другое ( например смена лада ), можно использовать общий аккорд, как в данном примере был аккорд Bm7.

Припев [В]

Dmaj9 | Bm9 | F#m7 | E add2 ||

В припеве имеем интересную гармоническую «динамику», аккорды исполняются  в нисходящем движении , что чисто акустически придает большую динамику по сравнению с относительно ровным или более спокойным куплетом, можно тоже взять на заметку как художественный прием, но это более относится в моменту аранжировки, хотя все так тесно друг в друге связано)))
С функциональной точки зрения первые два такта  -  есть субдоминантовая гармония, которая берется по возрастающей шкале ладовой неустойчивости от более слабой субдоминанте (D=SIV) к более сильной ( субдоминанте ), более контрастной субдоминанте по отношению к основной тонике  - Ля мажору, но далее автор разрешается в VI ступень (Нижняя медиана тоники/ параллельны й минор по условиям лада), а следующий после этого аккорд доминанты (E) еще более подчеркивает субдоминантовую природу бифункциональной предшествующей ему VI ступени и саму плагальность предыдущих аккордов ( такой оборот весьма каноничен в рамках классической гармонии).
Косвенно мы получаем 3 такта субдоминанты и 1 такт доминанты, что является гармонически не замкнутым построением, так как  в рамках этого построения разрешение в тонику не будет, а произойдет оно только в начале следующего, нового построения.
Так же в припеве используется весьма интересная,«косвенная» мелодическая линия -  исполняемая гитарой в мелодическом голосе аккордов. Проанализировав ее мы увидим,что она состоит из чередования 9 (2) и 3 ступеней аккордов. Природа этих ступеней очень яркая и они так же находятся в художественном контрасте между собой, так как природа 3 ступени максимально притягивает ладов наклонение аккорда, а из надстроек 9 ступень -
самая воздушная и относительно лишена ладового окраса, а по пустотности звучания 9 уступает только 11 в отличии от 13 которая так же как 3 имеет более определенное  ладовое наклонение.

В итоге  из материала припева  мы получили следующие приемы :

4) Можно простаивать динамику гармонического движения усиливая или ослабляя ее за счет специфики выбранного направления ( восходящее, нисходящее или вообще стоя на одном месте).
5) Можно  написать материал используя по максимуму потенциал какой то одной функциональной группы (в данном случае субдоминантовой ) усиливая ее косвенно, специфическими приемами ( в данном примере усиление плавильной природы VI ступени, что в итоге дало нам подряд звучание 3х аккордов из субдоминатовой группы ) . 
6) Для большей динамики процесса, сами построения (куплет или припев ) можно делать гармонически не замкнутыми, то есть, заканчивать на аккордах которые относятся не к тонической, а к Субдоминантовой или Доминантовой группе.
Для большой гармонической связи между частями как раз весьма способствует, когда одно построение гармонически не замкнуто и начало новой части является его  разрешением, как данном примере ( сам припев заканчивается на  аккорде доминанты V ступени и разрешается в тонику, но уже в начале нового построения ).
7) Следует помнить о том, что верхний голос в аккорде более читаемый чем средний или басовый (хотя басовые голоса обычно идут вторыми по читаемости,а у кого то и в первую очередь слух распознает их, но это уже область индивидуальных особенностей каждого человека ), исходя из этого можно использовать этот ресурс для косвенных мелодических линий, создав тем самым элемент полифонии, ка в данном примере.
8) Обращая внимание на качество ступеней внутри аккорда, то есть используя потенциал аккордовой вертикали  можно добиваться разных художественно-гармонических эффектов, как в данном приеме - чередование ладовой устойчивости и ладовой неопределенности, за счет использования 3 и 9 ступеней в аккордах. и строить музыкальные построения на контрасте одни с ярко выраженными ступенями, другие с менее или динамику внутри построения (часть с ярко выраженными часть с менее или чередовать используя логику масштабно тематических структур - суммирование или дробление и т.д. )

Часть II


Для большей  достоверности написаного выше, предлагаю Вам несколько вариантов практического применение данных приемов, на материале этой же песни :

https://www.youtube.com/watch?v=9_Cq7vrWEjA&list=PLOfb2VgJFSjQuGym7ifx6VaEIeoxLNtot&index=7
 
1) В куплете происходит так же переход из мажора в минор, но уже не в нижнюю медиану тоники (VI ступень ),а в верхнюю медианту (III ступень)



2) Для большей динамики построения одну из его частей фрагментарно можно развернуть по отношению к другой, если в оригинале было :
из 4 х тактов T(I) | S(II) | T(VI) | T(VI) || ,то мы можем сделать новую часть например  | S(II) | T(III) | T(VI) | T(VI) ||
 и получим например следующее построение  T(I) | S(II) | T(VI) | T(VI) | S(II) | T(III) | T(VI) | T(VI) ||
в итоге у меня получилось вот такое :



3) Чередование ступеней в мелодическом голосе аккордов, в данном примере используется следующее сочетание ступеней 3,7,9 :



4) Тонально замкнутое или не замкнутое построение, проиграв этот пример разница становится очевидна, обе гармонические краски хороши  и  каждая имеет свои характерные черты для выполнения той или иной художественной задачи :







В итоге, после анализа материала трека «Howling»Ry X получилось около 10 приемов затрагивающих ладово-гармоническое, функциональное, структурное и фактурное  развитие музыкального материала.

Спасибо за внимание, с уважением Денис Кудряшов и Guitar@LogicAcademy.

« Последнее редактирование: Мая 20, 2016, 00:21:10 от GuitarLogic »