Форум гитаристов

Всем привет. Я раньше уже спрашивал о подобном. Хочу под другим углом обсудить.

Вопрос лучше показать на примере.

Возьмем B moll. Имеем аккорды Bmin, С#dim, Dmaj, Emin, F#min, Gmaj, Amaj.

В каждом аккорде имеем тонику, терцию и квинту.

Однако... B в Bmin - есть прима, B в Emin - есть квинта, B в Gmaj есть - терция.

Аналогичную ситуацию получим для любой ноты из гаммы.

Она в аккордых тональности будет выступать либо в качестве примы, либо в качестве терции, либо в качестве квинты.

Основным тональным центром и самым главным аккордом будет Bmin?... Однако устойчивость тоники при взятии каждого из аккордов не будет одинаковой!

Получается, что более устойчивыми свойствами, во время звучания минуса, будут обладать другие звуки!

Можно ли сказать, что более "тоникальным"для аккорда Dmaj - будет D, а не B? (понятно, что никакой модуляции тут не происходит)... Просто явно, что тоника не всегда звучит устойчиво, не всегда способна остановить движение мелодии. И.т.д.


Я хотел бы как-то запомнить все возможные характеры нот в сочетании с аккордами - эта задача возможна, реальна... и нужно ли это?

Можно ли сказать, что по отношения к данному аккорду тональности такие-то звуки являются выбором перового порядка, а какие-то будут неудачны, проходящи... и.т.п. Можно ли увидеть здесь систему? ... И услышать её. Как-то так. Прошу прощение за много букф. Понимаю, что на вопрос сложно ответить коротко... но любые мысли на тему будет интересно почитать.   Вопрос навеян тем, что читая Тюлина и Способина, я ужасаюсь объему информации. Хочется найти более простую рабочую схему. Для понимания вопроса тоже.

Что это за схема? Ну вот такая: есть аккорд? Играй эти ноты! Звучит другой - играй эти! А эти... эти не играй! На этих ставь точку. На этих создавай напряжение. Примерно так.

В идеале разложить это все по схеме I II III IV V VI VII (аккорды). 1 2 3 4 5 6 7 - ноты. Т.е. На I играем 1 3 5, завершаем мысль на 1 3 5. А вот на VI играем 6 1 3. И.т.д. И.т.п. (это просто мысли в слух). Здесь сразу вспоминается "Самоучитель игры на гитаре по слуху".


... и добавил:

PS: можно ли говорить о том, что устойчивые звуки данной тональности теряют свои свойства и уступают каким-то другим нотам при звучании данного аккорда.

MrLf, возможно. Хотя про 12 нот хроматики спорно. Во всяком случае, это менее правомерно для стилей не связанных с джазом... Или не так? В том смысле, что в джазе часто играется все и получается красиво, но у таких групп как Iron Maiden, Dio (мой ориентир по мелодике соло) гораздо более широко употребляется диатоника, натуральные лады. Часто соло просто идет по пентатонике и натур. минору.

Возможно и не верна. Я ищу ответы) Или правильные вопросы.

И да. Все больше начинает казаться, что понятия музыкальной теории (особенно такие как тональность, модуляция - "широкие понятия") - достаточно условны. Т.е. они не жесткие... в отличии от каких то более элементарных понятий "узких".

... и добавил:

MrLf, а можно пояснить про чувство формы  и фразировку. Что имеется?

PS: просто сложно усвоить материалы по гармонии без сольфеджио, практики и.т.п. как это происходит в образовании. Соотвественно, мне понятие кажется странным, размытым. А для тех, кто учился... 100% это все иначе. Отсюда наверняка и происходят непонятки. Знаю, что невозможно как-то компенсировать решение гармонических задач и.т.п, но...  хочется выработать простую схему.


Есть аккорд vi - играй на него 6 1 3. Учти что звуки 7 2 4 5 - будут звучать так-то и так-то.

Думаете такой подход не имеет смысла?

... и добавил:

аккорд Am + нота До = Am
аккорд Am + нота До# = Aadd+9
аккорд Am + нота Ре =  Am/add4
...
И т.д., без проблем — любая нота вписывается в любой аккорд как аккордовый звук. О проходящих и говорить нечего. Таким образом, это только вопрос стиля — а играет ли Dio аккорды Aadd+9 и т.п...

ну да. Понимаю

vs_difer, очень хороший вопрос.
Тут вы подошли к проблеме дуализма, подобной в физике - "свет - это частица или волна?".

Требуется выяснить, что сильнее работает в данный момент - отношение звука к тонике аккорда или к тонике всей тональности? Ответ будет неоднозначный, ибо работают оба фактора. В связи с этим существуют горизонтальный подход при обыгрывании и вертикальный.

Реально понять как все это работает можно только на практике через слух. В этом отношении полезно заниматься сольфеджио и гармонией. Собственно, название темы как бы содержит ответ )

Если нужен краткий практический совет, то научитесь учитывать, мысленно выделять среди ладового звукоряда опорные, то есть аккордовые звуки и строить вокруг них мелодию. Учитесь переключаться (совмещать) горизонтальное и вертикальное мышление. Даже играя одну пентатонику на всю прогрессию старайтесь понимать чем является ступень пентатоники для текущего аккорда.
Исследуйте красочность ступеней на фоне разных аккордов, а также взаимодействие опорных и проходящих звуков.

На эту тему советую посмотреть школу Марти Фридмана Melodic Control

Marty Friedman Melodic Control chunk 1
И здесь основное:

Marty Friedman Melodic Control chunk 2

А чтобы объяснить все это теоретически понадобится много слов... Сейчас у меня нет времени на глубокое описание, но я вижу, вы умный человек и предлагаю на досуге (или на пенсии ))) подумать на следующие темы:

• Система - тональность и подсистемы - аккорды и "тональные центры".
• Ступень в мелодии и в составе аккорда.
• Тоникальность и опорность
• Опорные и проходящие звуки
• Вертикаль и горизонталь
• Ступени и интервалы
• Двойственность: "абсолютное" и "относительное" значение ступени
• Интервалы: консонансы и диссонансы
• "Сила" главной тоники тональности
• Функциональность и ладовость
• Ладовая переменность
• Значение ритма, сильного и слабого времени
• Психологическая настройка слуха, двойное восприятие
• Константный и относительный слух

Нужно ли и возможно ли помнить и знать как звучит третья ступень минора с его шестым аккордом?

Один из вариантов ответа в рамках того, что я изложил выше, такой:
вы слышите третью низкую ступень везде одинаково. Но на ее восприятие накладывается так же то, что она образует квинту с аккордом bvi.
Вы можете абстрагироваться и не обращать внимание на аккордово-гармонический контекст и слышать "2D", а можете слышать "3D", что требует больших мощностей.

Поясню это  сравнение. Когда вы слушаете ступени в ладу просто относительно тоники лада, вы слышите ее в "плоскости" - в "двух измерениях".
Когда добавляется интервал (или аккорд), основание которого является как бы локальной "тоникой" (хотя его основание так же некая ступень относительно главного центра), то появляется еще одно измерение, и ступень становится не "двухмерной", а "трехмерной". Соответственно и ваш слух может ее воспринимать под разным углом, с разных сторон.

Все это довольно легко прочувствовать, занимаясь [правильным] сольфеджио. (Легко почувствовать, но тяжело заниматься ))
Сначала надо развить безошибочное узнавание ступеней в тональности относительно тоники в одноголосье. Потом добавляется "гармоническое" сольфеджио - то же самое, но с интервалами, которые в данном случае должны распознаваться не по фонизму, а по составляющим их ступеням..

Почему бы не перебрать все звуки и не выбрать лучший?

Эта фраза непонятна.
Это все равно, что для писателя озадачиться - какая буква лучше. Ну, или какое слово.
Слова важны, но еще важнее смысл того, что пишешь. Ну, и много чего еще, типа, посторения фразы, форма, развитие повествования, кульминация, завязка-развязка, интрига...

Просто в 13 лет мозги не работают так, что бы понять все это

Мозги уже работают так, чтобы "понять все это". Говорят, что музыкальный слух - это не уши, а то, что между ними.
Другое дело, что мы не понимаем, как работают мозги. И иногда путаем работу мозгов с тем что мы можем наговорить, наобъяснять по теме. Вы же многое можете делать из того, что не можете объяснить. Значит ваши мозги уже поняли это, а "вы" еще нет )))
Ребенок не знает грамматики и правил языка, но свободно болтает. Объяснить этого он не может, но его мозги все уже поняли.

Просто в 13 лет мозги не работают так, что бы понять все это

Главная мысль в том, что чтобы слышать звуки и научиться играть их вовсе не обязательно понимать то, что я написал выше. Достаточно слышать или научиться слышать.

В учебниках по гармонии сказано, что функцией доминанты - является создание максимальной неустойчивости. В некоторых видео по сочинению мелодий было сказано, что эта неустойчивость как бы аналогична (на эмоциональном уровне) состоянию душевного смятения, непокоя, страстей. Можно ли с этим согласиться?

Можно, но это слишком общие слова. Не совсем понятно, можно ли из этого что-то извлечь для практики.

Как нагнетать максимальную неустойчивость в данной минорной тональности? Например в A moll. Играя на аккорд Em - ноты входящие в этот аккорд... а потом разрешаясь в тоническое трезвучие?...

Пример с доминантой Em в тональности a-moll неудачный, т.к. в натуральном миноре всё сглажено, и по напряжённости такая доминанта ничем не лучше субдоминанты. Можно играть в том же a-moll доминанту гармонического минора E7, тогда будет более динамично.