Форум гитаристов

в контексте темы ДМК, где Косовский заявил существенное расширение понятия "тональной музыки", я считаю свой подход оправданным.

"Я считаю свой подход оправданным", поэтому ничего не поняв в концепции, курочим и выбрасываем "ненужное". Это просто варварство.

... и добавил:

Я в "деконструкции" пишу о модальности так, как это понимают люди вроде этого Рика Беато.

Это понятно, ничего глубокого и нового этот Беато не говорит, но при чем здесь Косовский и его ДМК?

Rolly, Я может быть что-то не понимаю (или мы говорим несколько о другом), но как, например, трезвучие D (1 3 5) от примы РЕ, связать с интервальными ступенями тональности, если этот аккорд является, к примеру, IV ступенью мажора или А дорийского минора, или Аm мелодического.

Как ладовые ступени  трезвучие субдоминанты будет 4 6 1 , а как аккорд 1 3 5 от примы аккорда IV. В одном случае мы концентрируем внимание на ладе, в другом случае на внутреннем строении аккорда (его интервальном составе).

Деконструкция ДМК 24.

Тезисы:

Собственными Косовский называет "аккорды, которые могут быть получены из какой-либо основной диатоники (N) посредством произведенных в ней альтераций по собственным экспонентам: H, M, U, Z и W. В данной модальности, – например, в модальности C,  – любые аккорды диатоник:
N(C) H(C), M(C), U(C), Z(C) и W(C) будут собственными аккордами. Равно как и для любого из этих аккордов (полных или частичных) модальность С также будет собственной модальностью."
И затем приводит пример различных "собственных аккордов" V ступени (G) под воздействие "экспонент" H, M и U, заявляя, что "модальные и интервальные символы аккордов точно отображают различие их структур".

Цитата:
...главное отличие понятия аккорд в ДМК от любых традиционных представлений ... заключается в том, что в ДМК аккордом называется не реальная, а номинальная система отношений звуков. Аккорд – это просто формат (терцовый формат) диатоники – интервальной структуры, принятой нами за матричную основу Диатонической Модальной Системы (DMS) и всей Диатонической Модальной Концепции в целом.

Терцовый принцип структуры аккордов в ДМК считается не как закономерность устройства реальных систем вертикальных гармоний, а как способ их индентификации.
Конец цитаты.

Критика:
(Необходимое напоминание: знак "=" эквивалентен bb, двойному понижению.)
В приводимых аккордах от G первый в ряду примеров стоит аккорд с традиционным названием G7-9 (no 1) и в системе Косовского P-9. Вот его состав, показанный на нотном стане: G# B D F (A C E) - 1 -3 -5 =7 (-9 -11 -13) - G#o - уменьшенный аккорд - Lo по системе Косовского от ноты выше на полутон. Может возникнуть существенная сложность представить его в указанном Косовским смысле согласно обычному слуховому опыту. Там же допущена ошибка в записи аккорда P-5-9 на нотном стане, не указана -5 ступень. И другие ошибки-несоответствия.

Вообще характерное звучание аккорда часто служит опорой восприятия музыки, а создание не связанных со звучанием абстракций, подменяющих информативные традиционные обозначения, вроде приведённого примера, выглядит сомнительно.

Деконструкция ДМК 26.

Предисловие:
Довольно сложная часть, в которой ставится под сомнение рациональность логики подхода Косовского, ввиду его громоздкости и путаности для имеющих представление об альтерированных звукорядах традиционной теории, ладах и аккордах.

Тезисы:

Краткое напоминание "экспонент": M = #1/b2, U = #2/b3, H = #5/b6, +1 = #4/b5, -1 = #6/b7

Цитата:
Несобственные аккорды – аккорды несобственных диатоник точно так же, как и альтерированные аккорды, обозначаются экспонентой.

Их можно точно так же, как альтерированные аккорды, получить из основного аккорда ступени путем внесения в него соответствующих экспоненте альтераций.
Конец цитаты.

(Необходимое замечание от автора "Деконструкции": % означает о с перечёркиванием, знак @ будет означать использование верхнего регистра Косовским, замена в угоду простоты набора текста, в дальнейшем об этом по возможности будет напоминаться.)

Косовский приводит пример получения "несобственного аккорда" II ступени звукоряда До-мажор воздействием "экспонент" +1 и М.
Исходная форма - II - Dm7 (9 11 13)
"Экспонента" +1 - II@+1 - D7 (9 11 13) - звукоряд До-мажор изменяется в соответствии с прибавление одного диеза при ключе, становясь звукорядом Соль-мажор, т.е. повышается 4-я ступень - Фа.
"Экспонента" M
II@+1M - D7-5 (9 11 13) - в звукоряде Соль-мажор одна ступень альтерируется так, чтобы заменить одну из ступеней септаккорда #1/b2 - G#/Ab. Сообтветственно происходит замена A на Ab.
II@+1(M) - D7 (9 +11 13) - в звукоряде Соль-мажор G меняется на G#.

Цитата:
Интервальную структуру несобственного аккорда можно, конечно, подсчитать. Однако существует более простой способ, который позволяет получать ее без вычислений. Он основан на установлении соответствия между эквивалентными по интервальной структуре собственными и несобственными аккордами, поскольку всякий несобственный аккорд имеет собственную модальность. ... такие соответствия дают нам наглядное представление о интервально-структурных и функциональных связях аккордов.
Конец цитаты.

Косовский приводит пример соответствия аккордов в "диатониках"-модальностях:
N(G) = +1N(C) I                        II                    III                        IV                         V                   VI               VII
N(C)                 V@+1                VI@+1            VII@+1               I@+1                    II@+1           III@+1         IV@+1
Аккорды          Gmaj7(9 11 13) Am7 (9 11 13) Bm7 (-9 11 -13) Cmaj7 (9 +11 13) D7 (9 11 13) Em7 (9 11 -13) F#% (-9 11 -13)

Далее приводится пример воздействия "собственной экспоненты" H вместе с "несобственной" +1:
Аккорд B7 (-9 11 -13) - B D# F# A (C E G)
N(G) - III@H - повышена 5-я ступень звукоряда Соль-мажор - G A B C D# E F#
N(C) - VII@+1H - повышенная 5-я ступень звукоряда Соль-мажор переносится в До-мажор - C D# E F# G A B. По системе Косовского этот звукоряд обладает "экспонентами" U' и +1'.

Критика:
Получение "аккорда несобственной диатоники" представляет собой последовательный процесс. Сначала нужно определить аккорд в "несобственной диатонике" с учётом применения всех "собственных экспонент" этой "несобственной диатоники" и затем записать в "собственной диатонике", перенеся ключеные знаки альтерации "несобственной диатоники" на ноты аккорда.

Следуя этой логике, можно проверить таблицу с "экспонентами" H, M и U, составленную Косовским для быстрого нахождения соответствующих альтераций, на примере звукоряда До-мажор C D E F G A B

"Собственные экспоненты":
H = #5/b6, M = #1/b2, U = #2/b3
"Несобственные экспоненты":
+1 = #4/b5, -1 = #6/b7

Будет приводится обозначение "экспонент" в указанных ключах, как альтераций, в ключе "0", как у Косовского, и затем, после знака "*", наоборот, превращение "экспоненты" при переносе в другой ключ в виде дополнения к таблице Косовского. "NX" будет обозначать, что у Косовского происходит смешеник альтераций ключа и "экспоненты" и указанная ключевая альтерация Х отменяется. Во втором варианте показана ступень Х, которой становится "экспонента", как фиксированная нота исходного звукоряда. "!" будет означать ошибку в таблице Косовского, исправленную в приводимой. После "**" дополнение к таблице Косовского.

Ключ Звукоряд               Альтерации ключа          H      M    U   * H          M         U
          M   U       +1  H  -1
+2   D   E   F# G   A   B   C#  #4 #1                          -1!    U    N4   * +1       N7       M
+1   G   A   B   C   D   E   F#  #4                                U     H     -1   * M         +1       H
0     C   D   E   F    G   A   B                                        H     M     U    * G#/Ab C#/Db D#/Eb
-1    F   G   A   Bb  C   D   E   b7                                 M    +1    H    * U         H         -1
-2    Bb C   D   Eb  F   G   A   b7 b3                            +1   N7   M    * -1        U         N4
-3    Eb F   G   Ab  Bb C   D   b7 b3 b6                       N7   N3   +1  * N4        -1        N1
**
-4    Ab Bb C   Db  Eb F   G   b7 b3 b6 b2                  N3   N6  N7  * N1        N4       N2
-5    Db Eb F   Gb  Ab Bb C   b7 b3 b6 b2 b5             N6   N2  N3  * N2        N1       N3
-6    Gb Ab Bb Cb  Db Eb F   b7 b3 b6 b2 b5 b1        N2   N1  N6  * N3        N2       N6

+6   F# G# A# B  C# D# E#  #4 #1 #5 #2 #6 #3   N2   N5  N6  * N2        N5       N6
+5   B  C# D# E  F# G# A#  #4 #1 #5 #2 #6          N5   N1  N2  * N6        N2       N3
+4   E  F# G# A  B  C# D#  #4 #1 #5 #2                 N1   N4  N5  * N3        N6       N7
+3   A  B  C# D  E  F# G#  #4 #1 #5                        N4   -1  N1   * N7        N3       +1


Стоит ещё раз обратить внимание, что в данном случае речь идёт о звукорядах, лишённых каких-либо тяготений. Как видно из обоих вариантов, "собственные экспоненты" во многих случаях переноса становятся "несобственными" или вовсе проявляют себя в виде отмены ключевого знака альтерации, для чего автору "деконструкции" пришлось придумать аналог "экспоненты". Это ставит под сомнение целесообразность всей категории "экспонент" в заявленном Косовским виде. Особенно в сравнении с традиционным описанием альтерированных звукорядов в различных ключах.

Пример с аккордом B7 также показывает также существенную не-наглядность системы записи Косовского:
III@H = VII@+1H не означает III@H = (VII@H)@+1
как могли бы предположить обращающиеся с математическими показательными ("экспоненциальными") функциями люди, и как справедливо в случае
III@MH = (III@M)@H = (III@H)@M
У Косовского справедливы такие равенства
III@H = VII@+1H = (VII@+1)@H = (VII@U)@+1
Т.е. при переносе аккорда на ключ -1, "экспонента" меняется с H на U, что не находит явного отражения в системе записи Косовского. Альтернативой было бы обозначение типа III@H = VII@+1U.

При рассмотрении переноса "экспоненты" M для ключей 0, +1, +2, соответствующих мажорным звукорядам от С, G, D,  можно построить аккорды по правилам Косовского:

Ключ 0 - С
III@M   = E G B Db (F A C)  = Em6 (-9 11 -13) - b2 = Db
III@(M) = E G B D  (F A C#) = Em7 (-9 11 13)  - (#1) = C#

Ключ +1 - G
VI@+1   = E G B Db (F# A C)  = Em6 (9 11 -13) - b5 = Db
VI@(+1) = E G B D  (F# A C#) = Em7 (9 11 13)  - (#4) = C#
Во втором виде аккорд укладывается полностью в ключ D, становясь "собственным аккордом" II, и следуя правилу переноса из ключа D в ключ С, он становится III@+2, т.е. путём произвольной трактовки, допускаемой Косовским, "собственная экспонента" может быть выброшена с заменой на "несобственную".

Ключ +2 - D
II@N7   = E G B D (F# A C#) = Em7 (9 +11 13)  - b1 = Db
Как было описано чуть выше, при переносе "собственная экспонента", как нота C#/Db, полностью теряется, становясь седьмой ступенью звукоряда D. Это показывает, что концепция Косовского имеет практически то же широкое поле неоднозначности трактовок, что и традиционная теория, имея при этом более сложный описательный аппарат.

Borrowed Chord - заимствованный аккорд (несобственный?)
Modal Interchange - изменение ладового звукоряда (ладовая модуляция?)

https://youtu.be/AAxZzySz_UE?t=560

ДМК не упрощает, а очень усложняет анализ.

Мы можем читать, чем ДМК плохо (держаться за привычные вещи - это понятная практика), но, к сожалению, не узнаем, чем оно хорошо. При этом не факт, что мы правильно понимаем идею ДМК всё по той же причине - привычки идти по пути наименьшего сопротивления.

Вот, что мне написал (уже давно) в личку Косовский (даю с сокращениями):

==начало цитаты===

"А теперь вот такое предложение:
 
Предложите Ролли доказать, что он говорит о ДМК, понимая на что он руку поднимает:
Взять любое (самое простое!) музыкальное произведение и проанализировать его по методу ДМК и одновременно по по тому, каким он сам пользуется, указав на недостатки первого и достоинства второго.

Предлагаю конкретно две простенькие песенки:
1. Всё было, всё было. А.Зацепина и
2. Love Me Do. Beatles.
Ноты есть где угодно.

Интересно было бы видеть и анализ Дмитрия для его "целевой аудитории"

==конец цитаты===

Я не стал тогда размещать это предложение, так как это странно - дискутировать через посредника. Но вроде как обсуждение продолжается, поэтому мне показалось опубликовать  это предложение Косовского сегодня уместно.
Одновременно я открою тему Косовского, если он захочет все таки ответить.
Надеюсь, это не будет ни для кого искушением в это время.
 

eye, Дело не в том, что люди идут по наименьшему сопротивлению. Это не так. Если бы я, к примеру, шел по наименьшему сопротивлению, то выучил бы три вида минора и все. Так как для успешной карьеры в поп-индустрии (в России) этого вполне достаточно. )) )) ))

То, что люди с высшим образованием (в том числе и техническим), пару месяцев не могут осилить (в полной мере) концепцию, говорит о многом. Тут одно из двух - или все дураки или дурацкая книга. 

Для меня ДМК закончилась когда от автора я услышал, что ладов нет. Я без ладов музыки не понимаю. Для меня лады в музыке это все, так как через них на душе "грустно" или "весело". И именно это я хотел бы изучить - согласовать свои ощущения и понимание происходящих явлений. А сделать это можно только через глубокое изучение ладов (каждого в отдельности и в комбинациях) и их гармоний - через слух и теорию.

П.С. Love Me Do. Beatles анализировать гармонически даже как-то неприлично ))) Эти песни (и подобные им) играются на джем сейшнах на ходу, запомнив на первом квадрате. И анализировать тут нечего -  обычный блюз, только с несколько измененной последовательностью стандартного квадрата.
Можно также данную песню рассмотреть через ладовую модуляцию миксолидийского и дорийского ладов. Но отсутсвие дополнительных характерных аккордов говорит о том, что авторы песни мыслили исключительно в блюзовом векторе, добавив "песенного формата" в обычный 12 тактовый квадрат.
Мне хотелось бы посмотреть анализ В. Косовского  (и других подобных "блюзовых песен", коих по этому принципу сделано тысячи). Могу представить, что это будет страшная картина знаков (аккорды то не собственные)))), которые записать (даже зная обозначения), дольше чем сыграть и выучить наизусть эту песню. ))))

... и добавил:

eye, Borrowed Chord - заимствованный аккорд (несобственный?)
Modal Interchange - изменение ладового звукоряда (ладовая модуляция?)

Я не очень понял вопроса)

В отличии от ДМК "Borrowed Chord" есть ладовый характерный аккорд и отчитывается от ТОНИКИ общей тональности. Меняя аккорды мы находимся в системе, играя красками. Что происходит в голове анализируя гармонию по ДМК мне сложно сказать. А если еще это все мыслится вне контекста характерных ступененй лада, то вообще не понятно как осознавать гармонию. Так можно просто приборами проводить частотный анализ и в виде частот давать данные. Вполне объективный будет анализ. Но к музыке это имеет мало отношения.

Деконструкция ДМК 28.

Тезисы:

(Необходимое замечание от автора "Деконструкции": % означает о с перечёркиванием, знак @ будет означать использование верхнего регистра Косовским, замена в угоду простоты набора текста, в дальнейшем об этом по возможности будет напоминаться.)

Цитаты:
Модальность, представленную в виде определенной последовательности полных аккордов диатоники, мы называем модальной системой аккордов или – аккордовым форматом модальности. Пример формулы модальной системы в аккордовом формате:

VII III@H VI@N/M

Конец цитаты.

Приведённая последовательность записана Косовским в ключе До, звукоряд До-мажора.

B% (-9 11 -13) E7 (-9 11 -13) Am (9 11 -13) A7 (9 11 -13)

Т.е. VI@N/M означает наличие аккорда VI и VI@M.

Цитаты:
В такую систему могут быть включены как собственные, так и несобственные аккорды любых (натуральных, альтерированных и комбинированных) форм диатоники.

Модальная система аккордов может состоять из любого числа аккордов, которые могут быть целесообразно разделены на группы по два, три и вообще сколько угодно аккордов в группе.

VII III@H VI
VIM II@+1 V I
IV IV@H bVII@-1U VII@HM I

Такая группировка – это всего лишь фокусировка нашего внимания на связях аккордов в выделенной ... группе.

Несобственные аккорды одного и того же отношения (показатель-"экспонента" с указанием степени "несобственности", например "-2", прим. авт. "деконструкции"), расположенные в модальной системе подряд могут быть выделены в единую несобственную модальную систему.
Конец цитаты:

Необходимое замечание: "*" после "@" в данном случае означает, что Косовский сначала записал показатель в верхнем регистре, а затем выражение в скобках, к которому он относится, а не после, как обычно. Упрощение в угоду простоты набора.

Пример:
I@N/-2 IV@-2 VII@-2 III@H VI = I @-2*(II V I ) III@H VI

Цитаты:
Для данной системы, в целом представленной в модальности C, входящая в нее модальность Bb будет несобственной. В то же время для аккордов, включенных в это вхождение, она является собственной.

Сами вхождения также могут иметь несобственные аккорды, (которые) могут быть выделены в субсистему.

Модальность, образующая сложную систему, по отношению к которой все остальные модальности рассматриваются как ее субсистемы (вхождения), считается главной или основной модальностью.

Единство такой системы выражается в том, что для любого входящего в нее звука или аккорда прямо или косвенно может быть определено его модальное отношение к любому другому звуку или аккорду.

Критика:
Приведённые Косовским наборы аккордов не являются гармоническими последовательностями, порядок их записи не имеет значения. В этом смысл названия "аккордовый формат модальности". От каждой ступени "основной модальности" Косовский выписывает только один аккорд, записывая встречающиеся варианты его "экспонент" через "/". При желании, на основе одинаковых "экспонент", он выделяет их в отдельную последовательность под общей "экспонентой". Может показаться, что это сходно с модуляцией, но поскольку эта последовательность не является гармонией, то в данном случае можно судить только о потенциальной модуляции или отклонении. С учётом возможности замены "экспоненты" при перемещении аккорда между ключами, открывается большой простор для произвольной группировки в "субсистемы".