Пересмотрел видео. И вот в порядке дискуссии и конструктивной критики.
Там декларируется, что способ с общей "характерной ступенью" работает ВСЕГДА.
Но это не так. В первом примере, если и работает, то не благодаря общей "характерной ступени", а по причине именно нефункциональной гармонии.
То есть тот образец и так без F# будет звучать "невразумительно" с точки зрения тонально-функциональной гармонии: | C | Am | Bm | G | - это может быть и С лидийским, и G натуральным и Am дорийским. Что именно - зависит от контекста - от метроритма, куда пойдет далее гармония и других факторов.
В случае коротких повторяющихся гармонических оборотов, первый аккорд вероятно будет выбран слухом, как претендент на тонику - это психология восприятия. Добавление F# только в первый аккорд придает лидийскости аккорду. Вот вам и модальный оборот. Тему модальности можно закрывать. Без всякой повторяющейся насквозь "характерной с тупени". Но так неинтересно. Смотрим дальше на сам базовый подход, так сказать.
Берем этот "модальный подход" и вместо Bm нажимаем D7 с той же общей характерной ступенью. И модальные брюки превращаются в тональные шорты.
То есть метод, если и работает, то далеко не всегда. И если в данном примере работает модальность, то больше по иным причинам. Хотя характерая ступень, как катализатор, разумеется, усугубляет действие других факторов. Но это не главное. (Я бы, конечно, мог предложить применить это в Мурке, но не буду...).
Например, если я возьму "характерную ступень" - дорийскую Си в Dm и сыграю последовательность Dm6-G7-Cmaj7-Am9 (везде внедрена "дорийская" Си), то никакого дорийского лада не образуется, а будет ii - V - I - vi в До мажоре. Тональность возьмет свое. А почему?
Или может не у всех возьмет свое, ведь автор ролика дает последовательность C - D - G - C и утверждает, что "очевидно, что Ре - двойная доминанта". А мне очевидно, что тоника там G и все это оборот SDT |S в Соль мажоре. Ведь показаны были трезвучия, которые в своей "устойчивости стремятся разрешиться"... но об этом далее.
А далее блогер добавляет звук F# на басовой последовательности C-A-B-G . И тут начинается..
Цитирую: "Появляется характерная для модальности неустойчивость" - можно подумать, что в функциональной гармонии все устойчиво. Может, наоборот модальности присуще отсутствие тяготений, аморфность, когда любой аккорд готов зависнуть и стать тоникой?
Далее цитирую: "Вы не ждете, что аккорд Соль пойдет в До" - разумеется не ждем, потому что опять-таки, если f# "при ключе", то Соль с большой вероятностью захочет стать тоникой (Gmaj7 ). Но почему тогда "неустойчивость", если не ждем разрешения?
И далее: "Чего очень сложно добиться (неустойчивости), используя просто трезвучия, так как в любом случае слух будет ожидать их какого-то разрешения" - Трудно добиться неустойчивости, так как слух ожидает разрешения акустически устойчивых (консонансных) трезвучий?
Все перевернуто с ног на голову - неустойчивое не стремится разрешиться, а "устойчивости стремятся разрешиться".
Ну, ладно, на эмоционально-практическом уровне я догадываюсь, что неумело хотел описать автор...
Далее, в следующем примере, демонстрирующем "безотказный" подход, он опять прибегает к модальному приему - использует разные аккорды нетерцовой структуры. Понятное дело, что это не будет звучать тонально. Но и фригийский лад там не звучит, так как тоника неопределена.
И "характерная ступень" F тут опять не является определяющим фактором.
Сама прогрессия опять-таки нефункциональна - некие нетерцовые аккорды на басах E-C-D-F. Секундовые и терцовые соотношения.
Так же очевидно, что прогрессия уже никак не будет Ми натуральным, так как задействован аккорд F (все в кучу свалил!).
А потом автор, понимая, что Ми не звучит тоникой и поэтому фригийский лад не работает, убрал "характерную ступень" фа из первого аккорда, еще раз наступив на горло декларируемого базового принципа. Непроизвольно показывая, что для создания модальности важнее не данный прием, а иные факторы.
Правда, справедливости ради, следует отметить, что автор упоминает вскользь, что это только один из двух (известных автору?) базовых подходов при работе с модальностью. Но несмотря на то, что автору известно только два подхода (а их гораздо больше), он умалчивает здесь о втором.
Так что этот прием (а не "базовый подход") далеко не всегда сработает, как это обещает автор ролика - должны быть подключены другие принципы модальной гармонии и, соответственно, требуется избегать характерных элементов тонально-функциональной гармонии (терцовые аккорды, кварто-квинтовые соотношения, автентические обороты и разрешения, соотношения по типу SDT, голосоведение). Иначе "характерная ступень" вполне сработает как функциональная, и вот Си уже не "дорийская" в Dm, а доминантовый вводный тон в Cdur, хоть педалируй эту Си насквозь во всей прогрессии.
В самой идее есть зерно, в плане использования в модальном контексте - в сочетании с нетерцовыми аккордами, секундовыми и терцовыми соотношениями аккордов, и звуком strings получается что-то аморфно холдсворто-образное (или, чтобы не нарваться опять на ровном месте - холдсувёс-образное).
Конечно, "песню для народа" (аргумент ведь?) на таких гармониях не сочинишь, и стиль не оговорен - вот ведь незадача.
Ведь, цитирую - "теоретически можно делать все. Но если этот прием применить в простой дворовой песне, в условной Мурке, обосновывая, что это теоретически возможно, то тут мы сталкиваемся с законами жанра и традициями стиля".
А значит (это уже не мое мнение - это о двойных стандартах) ролик - ни о чем, так как не увязан с "законами жанра и традициями стиля", а теоретически можно любые созвучия налепить ("можно не задумываться, какие аккорды вы используете" - из данного кино).
PS Хотя и в Мурке можно взять завершающий минорный аккорд с большой секстой - вот вам и дорийский модализьм.
Но, как писали классики, это уже совсем другая история.
Размещение рекламы