Согласна с Вами, конечно это не бесполезная информация. 
Но, к сожалению, мне кажется, что такой подход сковывает мышление гитариста, подходит далеко не для всех жанров музыки и местами неизбежно приводит к извечному вопросу "а какая здесь гармония/какой аккорд?".
А так же, какая функция у каждого аккорда, какой типичный или нетипичный гармонический оборот звучит, в конце концов, понимание и узнавание на слух этих оборотов. Это позволяет нарабатывать и активно пользоваться наработанным гармоническим языком.
В противном случае мы имеем этих музыкантов, которые после консерватории не понимают что играют, не способны получать знания из того, что они играют - просто считывают тупо "текст":
Я спросил у своего педагога по клавишам. Она сказала, что в консерватории хоть и изучают теорию и прочее - пианисты все же больше смотрят на текст, не вдаваясь в анализ. Так что там мне не помогли.
А нет нотного текста - и все, музыкант кончился. Грустная картина.
Между тем напечатанный нотный текст - вторичен по отношению к звучащей музыке. Его может и не быть вообще.
Гармонию в свою очередь можно вычислить и надписать хоть над каждой
нотой или даже над паузой во всех голосах,
Речь шла об анализе, а буквенная редукция это просто первый шаг в анализе. Вы намеренно передергиваете или просто не знаете что такое гармонический анализ? "надписать над паузой"...
(редко пользуюсь этим смайликом, но остается только он)
но опять же это не привнесет понимания в анализе произведений преимущественно полифонического склада.
Во-первых, при чем здесь анализ произведения полифонического склада? Никто не собирается анализировать таким образом фуги.
Во-вторых, Вами так ничего и не сказано о способах гармонического анализа.
Еще раз - почему Вы называете буквенную, ступеневую и функциональную редукции - "гитарными"?
Вы, наверное, за такой анализ?:
"Гармонический анализ романса «Погоди» .
Предлагаем анализ романса «Погоди», соч. 16 № 2, Чайковского. Романс написан в трехчастной форме, где мелодия среднего раздела явно развивает основную тему. И тем не менее середина этого романса отличается такой яркой и сильной контрастностью, которая не всегда встречается в сложных трехчастных формах с средней частью, построенной на новом, по сравнению с крайними частями, материале. В этом одна из интересных особенностей романса.
Контрастность середины достигается новой жанрово-характерной фактурой (в духе баркаролы или колыбельной) и далекой тональностью. Контрастность, уход в мир грез, оттеняется энгармонической модуляцией, которая близка по приемам переходу к побочной партии экспозиции увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» Чайковского.
В конце первой части романса появляется, после исходного ля минора и далее До мажора, Соль мажор. Эта тональность развивается в диатонической секвенции, обрамленной доминантсептаккордом.
В тишине (рр) мягко и все же неожиданно словно раскрывается дверь в мир светлой мечты. Художественная целесообразность энгармонической модуляции в данный момент несомненна.
После разрешения дважды увеличенного терцквартаккорда Соль-бемоль мажора (доминантсептаккорд Соль мажора) в тонический квартсекстаккорд Соль-бемоль мажора уже наступил перелом, мы ощущаем новое, иное. Однако середина начинается лишь с появлением новой фактуры.
Возвращение к репризе также совершается посредством энгармонической модуляции. Квинтсекстаккорд доминантсептаккорда Соль-бемоль мажора опять приравнивается к альтерированной двойной доминанте, в данном случае Фа мажора. Разрешение аккорда в Фа мажор сделано характерным для Чайковского приемом. Фа-мажорное трезвучие, как и в первой части романса, является VI ступенью главной тональности — ля минора.
Наконец, в завершении репризы, перед тихой кульминацией всего романса, есть еще одна энгармоническая модуляция, еще один эмоциональный сдвиг. Намечается модуляция в До-диез мажор. Но далее выясняется другая цель. Через тонко обрисованный ре-диез минор (момент кульминации на слове «грезы») осуществляется переход в Си мажор.
Энгармоническая модуляция в репризе готовится в некоторых отношениях аналогично модуляции в конце первой части. Ускоренное секвентное тональное развитие приводит к доминантсептаккорду Ре мажора; этот аккорд и служит средством энгармонизма.
Три энгармонических модуляции в романсе «Погоди», из которых особенно замечательна и эффектна первая, появляются в условиях произведения, вообще богатого тональными изменениями. Романс начинается секвенцией, основанной на гармонически неустойчивом мотиве.
Но при всем богатстве тональных смен каждая тональность очерчена сравнительно ясно. В особенности рельефно выражена тональность Соль-бемоль мажор, в которую совершается энгармоническая модуляция, столь способствующая ощущению контраста между первой частью романса «Погоди» и его серединой."
Берков В. О.
Размещение рекламы