Полный процес транскрипции (съема) композиций (авт. Дэвид Либман)Посвящение: Всем нелюбителям съема джазовых ипровизацийЗачем нужно снимать композиции?
Как человек учится джазовому звучанию, нюансам, и развивает правильное ощущение джазового ритма? Конечно, есть упражнения и методичные пособия, которые помогут студенту достичь этих целей, но в их концепциях есть доля, которою невозможно записать нотами. Наилучший подход это точная слуховая и ощущаемая имитация. Для джаза наиболее подходящая форма имитации это прямое взаимоотношение учитель-ученик, где учитель, демонстрируя студенту, требует немедленного и точного повторения, после чего можно идти дальше. Такого типа учение стает естественным развитием, где ученик постоянно подвергается учению и в то же время укрепляет свои знания. Но если такой возможности нет, то лучший способ после этого это съем композиций. Некоторые люди выступают против такого метода, аргументируя, что таким образом человек «крадет» чужые идеи. Но на самом деле все музыканты в том или ином проявлении когда-то «крали» чужие идеи. И все лучшие музыканты сразу скажут, кто был их вдохновителем и как они начинали свою карьеру из копирования его стиля. На мой взгляд, этот процесс есть неибезжен и необходим.
Процесс съема состоит из трех частей: тело, разум и дух – в этом порядке. Студент является вовлечен в процесс роботы на 100%. Если учитель присутствует, он может служить как гид, но во всяком случае цель может быть достигнута без сторонней помощи. Этот процесс исчерпывающий, полный и очень результативный, немедленно проявляется в лучшем ощущении и игре начинающих. Съем это как учить иностранный язык, когда ты побывал в другой стране и услышал язык, который учил в школе. В конце концов, студент может слышать, как язык употребляется и произносится. В съеме человек должен копировать все что слышит. Так же, записывая ноты появляется возможность анализировать процесс мысли импровизатора. Это вдохновляет и помогает студенту развивать свои собственные идеи.
На мой взгляд, съем есть наиболее эффективная и продуктивная техника для изучения импровизации в традиции джаза, или вообще в любой музыке. Этот метод существует веками. Как уже было сказано выше, процесс съема близок к тому, чтобы иметь состоявшегося импровизатора напротив студента как модель, для копирования и воодушевления.
Трёхчастный Процесс
В общем, процесс включает сперва слушание выбранного соло с целью суметь спеть его в манере «скэт». Студент должен уметь спеть соло с и без записи. Также это развивает чуство ритма, так как студент должен петь соло без метронома или записи.
Следующий этап - это трудоемкий процесс записи соло по нотах. В зависимости от уровня студента, можно сначала сыграть, а потом записывать. Или наоборот. Во всяком случае цель достигается одна. Во время этой работы студент подсознательно поглощает такие аспекты как окраска звучания, вариации ритма, разные нюансы игры и тд. В конечном этапе, студент должен дойти до того чтобы на слух нельзя было различить оригинал и его собственную игру.
Здесь MP3 студента Беркли Hailey Niswange который играет вместе с моим соло из «Fancy Free» "Live At The Lighthouse" with Elvin Jones (1972)
(Ссылка на вложение)
Здесь MP3 гитариста Chris Guilfoyle где он играет вещь Колтрейна "Nite Has 1000 Eyes"
(Ссылка на вложение)
А также, пианистка So Young Park из магистратуры Манхэттенской Школы Музыки поет и играет одновременно очень сложное соло в быстром темпе (Herbie Hancock on "Milestones" from Live at the Plugged Nickel).
http://depositfiles.com/files/9i7kssgb1
Кроме очевидного роста в технике исполнения и точной записи особенностей ритма и нот, я задаю студентам записать соло на бумаге для подальшего анализа. Это третья часть процесса, где, в зависимости от соло, необходимы определенные знания для понимания того что играет импровизатор. Конечно учитель со своим опытом здесь будет большой пользой. Цель – сначала попытаться понять мышление, разумное объяснение и концепции импровизатора.
Некоторые считают джазовую импровизацию полностью спонтанной. Но мы-то знаем что, то, что играется, это вообще-то результат огромного опыта. Хотя фразировка того или иного музыканта может варьироваться от идеи до идеи, от дня до дня в зависимости от его темперамента, окружающей среды, публики, места выступления и тд. Стиль великих новаторов как Джон Колтрейн, Дюк Еллингтон или Майлс Дэвис менялся в большой степени в разные промежутки времени. Для других музыкантов эти изменения происходят медленнее. Во всяком случае этот процесс есть жизненно важным в понимании интеллектуального компонента музыкального материала который играется. Так что же мы конкретно ищем в процессе анализа? Особенности использованных гамм, и типов аккордов, мелодичные мотивы и их вариации, общая структура соло в отношении содержания и эмоций, ритмическая разнообразность, использование шаблонов (секвенций) и других повторяющихся механизмов, лирические ходы на противовес гармонической сложности и много другого. Мы пытаемся поставить себя на место импровизатора.
продолжение
Дальше по анализу. Студент изолирует мелодические линии, которые принадлежат определенным гармоническим последовательностям, с начала те, которые часто встречаются в джазе (II-V-I или I-VI-II-V), и потом сочиняет вариации, которые сохраняют целостность определенной мелодической линии. Так же с помощью преподавателя, если потребуется, мы пытаемся определить качественные различия между мелодическими линиями – то есть различия между линиями, где используются только аккордовые звуки или блюзовые ноты в сравнении с более сложными линиями с гармоническими заменами и тд. Иными словами мы пытаемся развить в студенте объективный способ различать музыкальную изощрённость линии – т.е. научить уши и разум отличать «хорошие» линии от «прекрасных». Здесь важны такие критерии как контур, ритмическая разнообразность, выбор нот и тд. Студент должен брать за модель одни из лучших линий для сочинения вариаций и так же транспонировать их в другие тональности и разные темпы. Другие, расширенные упражнения могут выглядеть так: берем линии из разных секций соло и перекрещиваем их, тем самым создаем некоторые альтернативные варианты оригинального материала. Потом я задаю студенту сочинить «идеальный» квадрат, то есть в данном стиле использовать весь лучший материал который он «насобирал» в упражнениях вариации линий. Дальше, студент, конечно же, должен играть спонтанно с минусом или аккомпонистом (или даже ударником) в стиле оригинального соло используя свои собственные идеи. Кстати, вокалисты и перкусионисты тоже должны, в своем роде, проходить через процесс транскрипции.
Какие соло и каких музыкантов выбрать (метафора дерева)
На анализ первого соло по всем параметрам студенту, наверное, понадобится несколько месяцев. Но временные затраты будут уменьшаться с каждым снятым соло. В конце концов, студент может работать над несколькими соло одновременно, например петь одно, играть другое и анализировать третье. С такого рода отдачей нужно уметь выбрать правильный материал и исполнителя для достижения оптимизации времени и усилий.
Очень важно снимать и анализировать материал, который будет полезен в будущем. Например, снимать блюзы, и общеизвестные стандарты будет более полезным, чем авторские композиции определённых музыкантов, потому что в реальном мире нам приходится играть стандартный репертуар, и надо, чтобы все были знакомы с композицией. Размышляя над тем, каких музыкантов надо снимать я придумал «метафору дерева». Итак, с чего студенту начать?
Дерево состоит из шести частей: корни, ствол, ветки толстые, ветки тонкие, прутики и листья. Продвигаясь вверх по дереву, мы всё дальше уходим от корней. В любой сфере деятельности человека присутствует схожая историческая архитектура. Короче говоря, без корней (создателей) не было бы ничего; ствол символизирует основные истоки открытия и зарождения стиля; толстые ветки это люди которые создали свое собственное направление, выходя из истоков и покоряя полностью другие территории; в то время как тонкие веточки идут в своем собственном едином направлении. Прутики это менее существенные события а листья падают на землю и забываются с каждым разом.
Если мы проследим историю джаза или даже просто саксофона или фортепиано, например, мы, могли бы заполнить части этого метафорического дерева интересными дискуссиями. Достаточно будет сказать, если у нас было бы неисчерпаемое время то съем надо было бы начинать из самых корней и вверх до конца, но это не возможно. Таким образом, я советую студентам начать с бибопа, потом проделать путь через хард боп, в модальный джаз и фри джаз, то есть музыка 1950-60х годов в основном. На начальном этапе, мы ищем соло, где есть много линий восьмыми нотами и хорошее чувство ритма. Есть много примеров блюзов и стандартов этой эпохи из которых можно выбирать. Студент должен выбрать соло которое ему нравится больше всего. Это важно для того чтобы сохранять вдохновение. Я не выбираю соло для своих студентов, но направляю их к музыкантам которые им подойдут. Соло не должно быть сложное или быстрое, но так же не должно быть слишком легким для студента. Ранний Майлс Дэвис (“Kind of Blue”) а также Чет Бейкер, Декстер Гордон, Уинтон Кэлли, Уес Монтгомери – все это хорошее места чтобы начать. Начинать съем рекомендуется с инструмента, на котором играет сам студент, но потом нужно переходить на другие инструменты. Процесс переноса технических аспектов одного инструмента на другой заставит студента придумывать разнообразные решения и аппликатуры, которые, в свою очередь, нацелены на то чтобы освободить студента от свойственных его инструменту клише.
продолжение
Сколько нужно чтобы было «достаточно»? Или когда надо остановиться?
В любом масштабном проекте важно видеть свет в конце туннеля. После нескольких транскрипций большинство студентов ощущают рост и улучшение звучания, по крайней мере, в тех стандартах, которые они разбирали или похожих. Но есть опасность рассмотрения транскрипций как источник чужих идей. Но цель музыканта найти свой собственный «голос». В один момент настает этап, когда уже как бы не честно продолжать использовать чужые идеи. Моя рекомендация, чтобы студент снял блюз, rhythm changes (напр."Оlео"), стандарт, модальный стандарт, стандарт в стиле фри-джаз и еще пару по своему интересу. В любом случае, два года это максимум , сколько студенту надо заниматься съемом с учетом процесса описанного выше. Как уже было сказано, когда процесс ускоряется и стает рутиной, студенту нужно будет все меньше времени на съем. Но с другой стороны выборочный съем композиций продолжается вечно. Это когда вы услышали несколько тактов, которые вас заинтриговали и желаете сами их сыграть. Что касается книг с транскрипциями их нужно использовать как энциклопедию для справки, визуального чтения нот и удовлетворения собственного интереса.
Вкратце, съем (транскрипция) включает три основных сферы музыкальной деятельности:
1. Нотация через слушание выбранного соло, студент сначала впитывает ноты (через пение) и потом записывает ноты и ритм соло.
2. Игра – через постоянную практику, соло воспроизводится идентично во всех аспектах, включая динамику, артикуляцию, ощущение ритма, окраска звука и тд.
3. Анализ – используя классические методы изучения темы и вариаций, анализ мотивов, концепций, структуры и тд студент дает оценку процессу мышления в данной композиции. Изолируя пассажи и фразы, изучая их в разных тональностях и темпах, сочиняя вариации и используя их в схожих гармонических ситуациях, студент начинает переходить от имитации до творения.
Некоторые советы для занятий:
Играть и дублировать соло
1. Используйте уменьшение скорости записи для достижения синхронности в игре и для изучения нюансов игры.
2. Играйте соло с записью в нормальной скорости.
3. После игры с оригиналом, попробуйте играть сами без метронома, с аккомпонистом, или джем – треком той же композиции.
4. Сыграйте соло в разных тональностях и темпах.
5. Используйте соло как отправную точку для собственной импровизации. Держитесь близко к стилю оригинала, но используйте свои идеи.
Создавать собственные идеи:
1. Возьмите линию, фразу или мотив и перенесите в другие тональности и темпы.
2. Распределение по категориям. Разместите на одном листке все линии, которые принадлежат одной и той же аккордовой прогрессии или. Это делается для того чтобы увидеть сходства и различия когда солист стыкается определенную последовательность аккордов. См. "John Coltrane's I-VI-ii-V Sequences” и так же "Coltrane ii-V Lines” ниже
А. Переведите фразу в другие тональности и сыграйте/выучите ее в разных темпах. Поставьте ее на место мелодии в том самом месте.
Б. Напишите линию вверху страницы и ниже пишите вариации используя типичные приемы: увеличение, уменьшение, синкопы, секвенции, меняя ритм и ноты, соседние ноты и тд. Играйте эти новые линии в других тональностях и темпах. Пытайтесь использовать эти линии в других композициях со схожими гармониями. См. "ii-V Variations-Shorter and Longer” ниже
3. Используйте нижеприведенную схему записи соло. Горизонтально записывая все квадраты одновременно мы можем увидеть, что играет импровизатор на ту же гармонию в том самом такте. Перескакивая с квадрат на квадрат (играя одну фразу из одного квадрата а вторую из второго квадрата) мы можем создавать уникальные комбинации.
См "Transcription Graph" ниже
Example A #1-6 - This represents Charlie Parkers first 4 bars from his original solo on
confirmation (6 choruses). Example B - These are possible lines made up of a bar of different choruses with original bars interjected by the student. Example B #1 - Bar 1 from Charlie Parkers (Birds) chorus. Bar 2 is taken from bar 2 of Bird's 3rd chorus (B.C.3 = Bird Chorus 3). Bar 3 is also taken from Birds 3rd chorus, while the 4th bar is an original idea from the student. Example B #2 - This time there are no original ideas from the student, but bars 1 and 2 are taken from Bird's 5th chorus, and bars 3 and 4 are taken from Bird's 4th chorus. Example B #3 - Here bars 1 and 3 are taken from Bird's 4th chorus, while bars 2 and 4 are original ideas from the student. Example B #4 - Bar 1 is taken from Bird's 2nd chorus and bar 4 is taken from Bird's 5th chorus. Bars 2 and 3 are original ideas from the student.
4. Написать собственное соло.
До того как вы закончите с все описанным выше, все будет усвоено природным способом. Это означает что то что вы играете сегодня проявит себя в будущем даже не заставляя задумываться об этом. В зависимости от уровня, этот процесс может занять недели а может и месяцы.
Символы испольуемые в транскрипции:
Список рекомедованых соло для съема (50-60х годов):
Cannonball Adderley (alto saxophone):
M. Davis Sextet – Milestones /
“Milestones” (1958)George Coleman (tenor saxophone):
M. Davis Quintet – Stella by Starlight/
“My Funny Valentine” live in Avery Fisher Hall in New York City (1964) M. Davis Quintet – Autumn Leaves/
“Miles in Europe” (1963)John Coltrane (tenor, soprano, alto saxophone)
J. Coltrane - Softly, As In a Morning Sunrise /
“Live! At The Vanguard Village” (1962) M. Davis – So What/
“Kind of Blue” (1959) M. Davis Quintet – Oleo/
“Relaxin' with The Miles Davis Quintet” (1956) J. Coltrane – Blue Train /
“Blue Train” (1957) J. Coltrane – Impressions /
“Impressions” ( 1961) J. Coltrane – Resolution /
“A Love Supreme” (1964)Chick Corea (piano):
C. Corea – Matrix/
“Now He Sings, Now He Sobs” (1968)Miles Davis (trumpet):
M. Davis - Bye Bye Blackbird/
“Round Midnight” (1957) M. Davis - So What /
“Kind of Blue” (1959) M. Davis - Freddie Freeloader /
“Kind of Blue” (1959)Herbie Hancock (piano):
M. Davis Quintet - Autumn Leaves /
“Miles in Europe” (1963)Hank Mobley (tenor saxophone):
M. Davis – Pfrancing/
“Someday My Prince Will Come” (1961) M. Davis - No Blues/
“Miles Live at Carnegie Hall” (1961)Bud Powell (piano):
B. Powell – Cherokee/
”Jazz Giant” (1956)Sonny Rollins (tenor saxophone):
S. Rollins - It Could Happen To You/
”The Sound of Sonny” (1957) S. Rollins - Sonny Moon For Two/
“Night at the Village Vanguard” (1957) S. Rollins - Surrey With the Fringe On the Top/
“Newk’s Time” (1957) S. Rollins - Tenor Madness/
“Tenor Madness” (1956)Wayne Shorter (soprano, tenor saxophone):
W. Shorter - Speak No Evil/
“Speak No Evil” (1956) M. Davis – 81/
“ESP” (1965Sonny Stitt (Tenor saxophone, alto saxophone):
S. Stitt - No Greater Love/
“Boss Tenors in Orbit” (1962) S. Stitt - Eternal Triangle/
“Sonny Side Up” (1957)Lennie Tristano (piano):
L. Tristano - Line Up/
“The New Tristano” (1954-55) L. Tristano - East 32nd St/
“The Complete Lennie Tristano” (1952)McCoy Tyner (piano):
J. Henderson - Night and Day/
“Inner Urge” (1965) M. Tyner - Passion Dance/
“The Real McCoy” (1967) M. Tyner - Speak Low/
“Inception” (1962); J. Coltrane – Pursuance/
“Love Supreme” (1964)Перевод мой.
Все.
Оригинал:
http://www.daveliebman.com/earticles2.php?WEBYEP_DI=13
[/list]
Размещение рекламы