Форум гитаристов

Taps, отчасти.
1)Людям с "джазовым" взглядом на гармонию, разбирающимся в теории "эстрадникам".
4)Отличать звукоряд от лада и тональности. Знать ключевые знаки, квинто-квартовый круг. Знать строение аккордов и звукорядов ладов на основе натурального мажора.

Судя по всему, пока все выложенные части, охватывающие более половины объёма трактата, относятся больше к раскрытию понятий, чем собственно методу анализа, который изложен дальше. И меня немного волнует вопрос, понятно ли для других написана "деконструкция".

Деконструкция ДМК 29.

Тезисы:

Цитаты:

Реальными системами ... являются те, которые ... реально (то есть – слухом) распознать (идентифицировать) в ... музыкальном произведении ... как объединения на основе ... взаимодействия составляющих их элементов. В общем случае ... могут быть идентифицированы следующие типы реальных систем:

Мелодии (голоса) – объединения ... на основе высотно-горизонтального взаимодействия звуков в определенной их последовательности. В определенной связи, объединения голосов образуют реально ощутимые горизонтальные "мелодические пласты".

Вертикальные гармонии (созвучия) – объединения ... на основе высотно-вертикального взаимодействия звуков. ... могут иметь ... одновременное (одномоментное) ... и последовательное, разновременное расположение звуков (в том числе и в виде мелодической линии). Временной фактор (горизонтальное взаимодействие) в зоне времени данного созвучия при этом не учитывается, звуки как бы проектируются на перемещающуюся вертикаль. Полизвучия – вертикальные гармонии – объединения, ... на основе высотно-вертикального взаимодействия созвучий, ... могут иметь разновременное расположение, но восприниматься ... в единой вертикали.

Горизонтальные гармонии – объединения, ... на основе горизонтального взаимодействия созвучий в определенной их последовательности.
Изменение вертикальной гармонии происходит с появлением в созвучии каждого нового звука, такие изменения остаются в зоне временного действия данной вертикали до тех пор, пока в ней не происходит качественного изменения, воспринимаемого как смену созвучий. Обособленные каким-либо образом группы из двух или более созвучий обычно называют прогрессиями или сменами.

Ритмические фигуры – объединения, образуемые на основе ритмико-временного взаимодействия звуков и созвучий.

Ритмико-мелодические фигуры могут быть вычленены отдельно в мелодиях (голосах, пластах), ритмико-гармонические фигуры – в общей линии музыкального произведения или отдельно в линии средних голосов. Фрагменты музыкальных произведений, рассматриваемые в качестве примеров-образцов, будем называть просто – фигурами (с их нумерацией).

На любом из таких реальных образцов ... могут быть целесообразно установлены отношения введенных нами номинальных систем и таким образом получен его номинал как некая модель данного оригинала

В принципе любая реальная музыкальная структура совершенно произвольно может быть представлена в соответствие с любым номиналом. Но при этом их адекватным соответствием мы называем такое, при котором реальная структура и ее номинальное отображение могут считаться эквивалентными в отношении рассматриваемых свойств (например, в отношении гармонии).

Как можно понимать эквивалентность гармонии реальных и номинальных систем? В реальной структуре какого-либо образца гармония проявляет себя как некое слуховое ощущение, как воспринимаемое на слух характерное его свойство. В номинальных (абстрактных) системах такого свойства нет, поэтому эквивалентность гармоний образца и его номинала можно понимать лишь как эквивалентность определенных свойств гармоний тех реальных образцов, которые адекватно соответствуют данному номиналу.

...всякому номиналу может адекватно соответствовать бесчисленное множество реальных структур – образцов, представляющих номинал в виде различного рода его аранжировок.

Однако адекватность образца и номинала не означает их отождествление, и всегда должно быть ясно из контекста (а при необходимости – уточнено) о чем в данном конкретном случае идет речь.

Прежде всего, обратим внимание на существенное различие понятий такой пары терминов ДМК, связанных отношением: реальный образец – его номинал, как созвучие и аккорд. Мы говорим – созвучие, подразумевая только некую реальную вертикальную гармонию. Мы говорим – аккорд, подразумевая под этим либо терцовый формат какой-то диатоники, либо некое конкретное созвучие, представленное в таком формате.

Критика:

Рассматриваемые Косовским различные виды модальностей-звукорядов объявляются номинальными системами, что в значительной мере объясняет отрицание в них фактора слухового восприятия, но не отменяет всех замечаний о произвольности обращения с ними.

"Вертикальные гармонии" могут быть поняты как аккорды традиционной теории, используемые для записи гармоний, аккордовых прогрессий. Эти аккорды традиционной теории тоже в значительной степени абстрагированы, и разложенный в арпеджио аккорд остаётся с точки зрения прогрессии эквивалентным взятому единовременно.

"Горизонтальные гармонии" в традиционной теории - аккордовые прогрессии, собственно гармонии.

Важно отметить, что "номинальные системы" Косовского не содержат каких-либо взаимодействий звуков, тяготений и функций, как абстрагированных ощущений восприятия. Эти явления у Косовского скрыты в понятии "адекватности" "номинала" и "реального образца", что выглядит серьёзным огрублением в сравнении с традиционной теорией. Разность между понятием "аккорд" и "созвучие" наглядно это демонстрирует.

Понятие "мелодических пластов" остаётся без объяснения.

... и добавил:

"Джазовый" взгляд на гармонию. это как?
Мне как минимум три варианта:
1) близкий к классическому. Определяем модуляции в произведении и основные функции.
2) Подход Беркли. каждый аккорд обыгрываем своим ладом. например в тональности До мажор обыгрываем Dm7 ре дорийским, G7 соль миксолидийским. и т.д.
3) Последователи Лидийской концепции Джорджа Рассела.
А вы что понимаете под джазомым взглядом?

"Джазовый" подход я понимаю как значительное пренебрежение голосоведением, как основой музыкального произведения. Отсюда следует пренебрежение строгими правилами обращения аккордов и многое другое. Подход Беркли и Лидийская концепция - частные случаи.

По 4-му пункту я написал, что надо знать из традиционной теории, что бы понять концепцию Косовского, это не полный список, но некоторые обязательные вещи.

... и добавил:

Примеров в трактате нет.   

В конце что-то есть, но я не дошёл пока.

В горизонтальных гармониях характер смены аккордов определяется акустическим отношением прим сменяющихся аккордов.

Да, сведение гармонических функций к исключительно "акустическим отношениям" - волюнтаризм чистой воды. Хотя заманчиво все упростить до какого-то базового физического явления.

А я давно написал

Не хотелось соглашаться, хотелось верить. Теперь я разочарован.

А Косовский на классике опять музыковедов зазывает на "честный бой". Он знает, что никто не отзовется, поэтому можно выглядеть эдаким локальным наполеоном. Ну, а если отзовутся, то есть запасной ответ - "дуракам ДМК не писан".

Интересно, если Ролли пойдет на форум классика для дискуссии, куда сбежит Косовский?

Еще эта деятельность по борьбе с загнившими музыковедами напоминает анекдот:

Идет мужик по улице и изо всех сил руками машет. Подходит к нему прохожий и спрашивает:
— Ты чего руками машешь?
— Не мешай. Летающих крокодилов отгоняю.
— Так здесь нет никаких крокодилов!
— Вот потому и нет, что я всех разогнал!

Косовский всех музыковедов "победил". Потому что их там не было.  Или потому что они игнорят его.
А как только столкнулся с реальным разбором, так сразу слился.

Не хотелось соглашаться, хотелось верить. Теперь я разочарован.

А Косовский на классике опять музыковедов зазывает на "честный бой". Он знает, что никто не отзовется, поэтому можно выглядеть эдаким локальным наполеоном. Ну, а если отзовутся, то есть запасной ответ - "дуракам ДМК не писан".

Интересно, если Ролли пойдет на форум классика для дискуссии, куда сбежит Косовский?

Еще эта деятельность по борьбе с загнившими музыковедами напоминает анекдот:
Косовский всех музыковедов "победил". Потому что их там не было.  Или потому что они игнорят его.
А как только столкнулся с реальным разбором, так сразу слился.

Глупость ваша для меня не открытие, но ваша подлость -- впечатлила! И мне вас посто жалко и мне стыдно за вас. Почитать всё, что вы здесь писали обо мне, можно видеть, что есть вы -- подлый предатель. Я от вас ушел и все забыл. А вы от себя не уйдете. И вам не стыдно? А впрочем подлецы они не рефлексивны. Будьте счастливы в своем убожестве!

Деконструкция ДМК 34.

Тезисы:

Цитаты:
Созвучие как система реальных звуков в их одновременном вертикальном восприятии, также как и отдельный звук, имеет свою звучность, позволяющую идентифицировать его на слух как таковое. Идея представления созвучия аккордом состоит в том, чтобы заменить бесконечное число созвучий (звучностей) конечным числом аккордов (функций), объединив созвучия, взаимозаменяемые в общей для них функции. ... Называя созвучие аккордом, мы подбираем для него модальную ступень и экспоненту соответствующего ему по структуре собственного аккорда. Функцию данного созвучия выражает ступень аккорда, в котором оно адекватно представлено как тоникальность.

Тональные функции аккордов определяются их отношением к горизонтальной тонике. В системе аккордов тональные функции также связаны с акустическими отношениями. В этом случае – прим аккордов к горизонтальной тонике созвучия. Три рассмотренные выше
акустические группы звуков определяют три функциональные группы аккордов, построенных от этих звуков как от тоникальных прим

I   bIII #IV  VI
III V    bVII bII
II  IV   bVI  VII

Для основного случая (когда в собственной модальности тональной оказываются 1-я ступень или 6-я ступень) тональные функции модальных ступеней могут быть определены следующим образом:

основные тоны  I   bIII #IV  VI  T тоники
обертоны          III V     bVII bII D доминанты
унтертоны         II  IV   bVI   VII S субдоминанты

Аккорды на этих ступенях могут быть собственными или несобственными и иметь любую интервальную структуру, но при обязательном условии тоникальности аккорда. То есть, его прима должна быть вертикальной тоникой представляемого им созвучия.

Таким образом, все аккорды модальной системы представляются в трех функциональных группах: T – тонической, D – доминантовой, S – субдоминантовой. Эти три группы соответствуют трем акустическим циклам. По отношению к тоникам доминанты находятся на обертонах, а субдоминанты – на унтертонах. Внутри групп аккорды имеют нейтральное акустическое отношение. И именно на этом основании они объединены в одну функциональную группу, поскольку в каждой такой группе аккорды имеют общие обертоны. Эффект восприятия смены аккордов, находящихся в одной группе, и аккордов, находящихся в различных группах ощутимо различен. Смены аккордов в их последовании: D T, T S, S D объединяет то, что прима предшествующего аккорда (подтвержденная своими обертонами) сама является обертоном к приме последующего аккорда. И поэтому такой ход – от обертона к основному тону воспринимается как логическое утверждение, в противоположность ходу в обратном направлении, имеющему как бы вопросительный характер. Такие направления движения при смене аккордов мы называем соответственно:
автентическим: T S D T и плагальным: T D S T

Автентическое направление в силу своей акустической «правильности» исторически является преимущественным, этим и объясняется популярность стандартных аккордовых смен в такой «золотой» квартовой последовательности:
#IV VII III VI II V I IV bVII bIII bVI

Критика:
Идея записи гармоний как аккордовых прогрессий прямо перешла из традиционной теории. Отличие в том, что Косовский, смешав традиционную тональную систему и традиционную ладовую систему в свою "тональную систему", распространяет гармонические функции, воспринимаемые как этапы развития произведения, и на традиционную ладовую. По крайней мере, формально. В действительности, вопрос их различения представляется не проработанным в концепции Косовского.

Косовский на основе произвольной "адекватности" выбирает для каждой из 12 ступеней "модальности" аккорд и записывает его в одну из групп, представляющих гармонические функции. Произвольность выбора подтверждается и заявлением, что аккорды могут быть как "собственные", так и "несобственные", лишь бы тоника воспринималась как тоника (свойство "тоникальности"). Обратная сторона этой произвольности - жёсткое приписывание аккорду на определённой ступени свойства определённой гармонической функции. В традиционной теории аккорды на определённых ступенях в зависимости от окружения могут менять свою гармоническую функцию.

Автентический и плагальный обороты взяты из традиционной теории, а их объяснение, ввиду жёсткого закрепления ступеней "модальности" за функциями, носит определённую специфику.

... и добавил:

Деконструкция ДМК 35.

Тезисы:

Цитаты:
Смены аккордов в одной функциональной группе (подобно сменам при обращениях одного и того же аккорда, как преобразования внутри функции) можно называть функциональными обращениями аккордов.

Такая функциональная трактовка объединяет оба случая тональности (мажора и минора) в единую мажоро-минорную тональную систему и делает однозначными функциональные значения аккордов, не зависимо от проявления тональности конкретной ступени. В слуховом восприятии тональные функции аккордов одинаковы и для мажора (с тоникой I), и для минора (с тоникой VI), а также для тех случаев, когда такой выбор не имеет значения или на данный момент пока еще не определен.

Тональная функция аккорда означает те его свойства, которые является общими для всех аккордов одного и того же малотерцового цикла в их отношениях к тонике. Они определенно ощутимы для слуха в его сравнении с аналогичными свойствами аккордов других циклов. Они различным образом проявляется для каждого конкретного аккорда цикла в зависимости от тональной позиции аккорда, которая определяется его интервальным отношением к горизонтальной тонике.

Доминанты и субдоминанты имеют по четыре тональные позиции каждая.
Конец цитаты.

Таблица "позиций" будет приведена для случая До-мажор.

С  Db  D  Eb  E  F  F#/Gb G  Ab  A  Bb  B
t  d1  s2 t"  d3 s4 tt    d4 s3  t' d2  s1

D – доминанты
1. d1 – полутоновая (одним полутоном выше t)
2. d2 – секундовая (двумя полутонами ниже t)
3. d3 – доминанта терцовая (большой терцией выше t)
4. d4 – доминанта квартовая (чистой квартой ниже t)
S – субдоминанты
1. s1 – полутоновая (одним полутоном ниже t)
2. s2 – секундовая (двумя полутонами выше t)
3. s3 – терцовая (большой терцией ниже t)
4. s4 – квартовая (чистой квартой выше t)
T – тоники
1. t – основная.
2. t”– верхняя (малой терцией выше t)
3. t' – нижняя (малой терцией ниже t)
4. tt – тритоновая (тритоном выше/ниже t)

Для минора за тонику принимается ступень-аккорд VI звукоряда мажора, который становится позицией t.

Цитаты:
В определившемся мажоре или миноре тональные позиции аккордов в одной и той же функциональной группе будут различными.

тональные позиции t   d1     s2   t”    d3   s4  tt      d4   s3    t’    d2     s1
в мажоре                  I   bII    II    bIII  III   IV  #IV   V     bIV  VI    bVII  VII
в миноре                  VI  bVII  VII  I      #I   II   bIII   III   IV    #IV  V      bIV

В таблице видно различие тональных позиций модальной ступени в мажоре и в миноре. Например, аккорд II: в мажоре – s2, в миноре – s4. Или, наоборот, – различие модальных ступеней для данной позиции: Например, позицию d4 занимает в мажоре – аккорд V, в
миноре – аккорд III. В соответствии с этим мы получаем информацию о различии интервальных структур аккордов одной и той же позиции в мажоре и в миноре.

Обратим внимание на то, что тональная позиция аккорда (по определению) ничего не говорит нам об его интервальной структуре. Она определяет лишь тональную функцию аккорда. В то время как модальный символ аккорда совершенно определенно описывает его модальную и интервальную структуры, обозначая также тональную функцию и легко вычисляемую тональную позицию. В гармоническом анализе музыкальных произведений именно модальная формула ДМК дает нам необходимую и достаточную информацию об исследуемой реальной структуре.

Критика:
Развивая идею жёсткой привязки гармонических функций к ступеням "модальности"-звукоряда, Косовский присваивает каждой из 12 нот тональности ярлык-"позицию", которые фактически становятся заменой обозначений ступеней традиционного лада (тональности), в смысле зависимости отсчёта этих "позиций" от положения тоники тональности (центрального тона лада) в "модальности"-

звукоряде, лишённой централизации. Поэтому совершенно справедливо замечание, что номер ступени лада (тональности) не несёт информации об аккорде, построенном на ней. Однако, и "модальный символ" Косовского является результатом достаточно произвольной интерпретации аккордов прогрессии, учитывая лёгкость произвольного приписывания аккорда различным "ключам" и "экспонентам".

Деконструкция ДМК 36.

Тезисы:

Цитаты:
В системе метамодальности все 12 модальностей могут быть представлены в индексах их ключевых отношений к какой-либо одной из них, принятой за исходную (главную) модальность. (Она же является и заглавной модальностью метасистемы, определяющей само название – метамодальность).
Конец цитаты.

Косовский показывает как соотносится движение по квинто-квартовому кругу и хроматическое. А затем устанавливает "позиции" "модальностей" относительно "метамодальности" аналогично "позициям" аккордов в "тональности".

Критика:
Исходя из определения Косовским аккордов как модальностей-звукорядов в терцовом расположении, подобная манипуляция вполне логична.

... и добавил:

Дмитрий Малолетов, если почитаете последние части "деконструкции", то увидите, что в некотором смысле лады тут есть, но в тексте не связываются с характерным звучанием. И Косовский смешивает лад и тональность в нечто единое.

Дмитрий Малолетов, в общем, я согласен.