Форум гитаристов

Можно ли играть гитарное соло, оставаясь в тональности песни, или необходимо менять лад при каждой смене аккорда?

Вначале немного цитат.

Miles Davis: «Не та нота, которую вы играете — неправильная. Правильной или неправильной её делает другая нота — которую вы играете после неё».
Miles Davis: «Нет неправильных нот, есть только ноты в неправильных местах».
Thelonius Monk: «Нет неправильных нот, некоторые просто "более правильные"».
Miles Davis: «Не бойтесь ошибок. Их нет».
Bill Evans: «Нет неправильных нот, есть только неправильные решения».
Bill Evans: «Я думаю обо всей гармонии как об экспансии с последующим возвращением в тонику».
Thelonius Monk: «На фортепиано нет неправильных нот, есть просто лучший выбор».
Thelonius Monk: «Я сыграл неправильно неправильные ноты» [имеется в виду — мнимо неправильные].
Шутка госпел-музыкантов: «Ты просто всегда находишься в полутоне от спасения!».

Игра соло в одном и том же ладу под все аккорды иногда называется «горизонтальной импровизацией». Смену лада с каждым аккордом можно назвать «вертикальной импровизацией».

На самом деле, всё зависит от того, как на это смотрит импровизатор, от времени, акцентов и так далее. Иначе говоря, вы можете получить абсолютно идентичный результат, используя любой из двух упомянутых подходов.

Чтобы проиллюстрировать только что сказанное, можно привести некоторый искусственный пример. Скажем, при постоянном чередовании аккордов C и G7 солист-импровизатор может постоянно использовать до-мажорную гамму. Таким образом, он постоянно будет находиться в одной и той же ладотональности (до-мажор) и использовать метод «горизонтальной импровизации».

С другой стороны, тот же солист-импровизатор может играть миксолидийский соль в тот момент, когда звучит G7, и ионийский до, пока звучит аккорд C. В этом случае каждый из аккордов будет мыслиться временным устоем (местной тоникой), а при смене аккордов будет происходить смена ладотональности.

Важно то, что миксолидийский соль и ионийский до полностью совпадают по звуковому составу (являются параллельными), поэтому при обеих подходах будет использован один и тот же белоклавишный звукоряд.

Таким образом, ощущение смены ладотональности будет зависеть исключительно от организации музыкальной формы, или вообще происходить только в голове у импровизатора, а фактический «выбор нот» запросто может стать одним и тем же при обоих подходах.

Безусловно, многое зависит от музыкальной формы. Если идёт пулемётная смена аккордов (например, на каждую долю), заниматься вертикальной импровизацией» будет вряд ли возможно. С другой стороны, при различных способах мышления импровизатора («горизонтальной» или «вертикальной» импровизации) есть все шансы получить разную по характеру музыку.

Немного обобщая вышесказанное:

Если в песне используются только аккорды, свойственные её тональности (диатонические аккорды), то соло может оставаться в тональности без особых проблем.
Если в песне есть несколько аккордов, формально не входящих в её тональность, для работы с этими аккордами может потребоваться сменить гамму (или некоторые ноты).
Можно также думать о каждом аккорде как об отдельной ладотональности — чаще всего это делается в некоторых типах джаза.
Другие близкие гаммы и лады (или просто некоторые измененные тона) могут быть использованы для создания краски или напряжения. Чем дальше вы продвигаетесь в изучении теории, тем больше вы понимаете, как много вам может «сойти с рук». Многое зависит от стилистики (жанра) музыки — то, что допустимо в одной стилистике, будет недопустимо в другой.

Для понимания вышесказанного полезно осознать понятие диатонических ладов и их «параллельности». Скажем, тот факт, что белоклавишный звукоряд (все звуки без диезов и бемолей) является материалом для семи различных ладов, а тоникой в этом звукоряде может послужить любой из семи звуков.

Оригинал статьи

Достойная работа.
Давно ждал подобного.
Всё-таки музыка во многом комбинаторна и, думаю, основные/общеизвестные элементы музыки, чисто из теоретических соображений, подлежат категоризации/систематизации, а то фрагментарная подача материала способна замкнуть/ограничить представления о применимости тех или иных из них (хотя кого как).

А почему в

Здесь все варианты 7-нотной гаммы.

Нет db?

Но смотрите,
В схеме выше, в которой обозначены гаммы для аккордов, встречается тон db.
И он не является изменением I ступени.
Говоря о звукоряде тональности, имеющей в своём основании большую терцию (скажем, основанием которой будет тон c), между тонами c+e могут располагаться тоны db или d или d#, не изменяя кол-ва ступеней.

А так -- список звукорядов неплохой.)

Вот тут (во втором изображении) почему-то не учтены bII/#II ступени, позволяющие образовать звукоряды с ними.
Понравился список звукорядов справа -- хотелось бы довести его до полного.

Crusader, спасибо.

В аккорде выделил бы 2 стороны:

Аккорд -- это (одновременное/последовательное) сочетание разновысотных (по pitch class'ам -- таким образом мы исключаем учитывание октавных дублировок/замен, как влияющих на суть аккорда) тонов, которое:
1. Воспринимается "монолитно" -- тоны воспринимаются как принадлежные к единой гармонической сущности, что можно определить лишь в сопоставлении с иерархически равными элементами -- др. аккордами.
2. Является функциональным элементом.

Впрочем, видится важным обозначить ещё пару моментов:
1.
Возможно, аккорду для его отличия от гармонии (как гармонического/музыкального материала), должен быть присущ некоторый принцип построения -- скажем, интервал в его основе:
Это может быть секунда -- кластерные аккорды.
Терция -- общераспространённый принцип строения аккордов, (начиная с трёх звуков) образующий "трезвучия", "септаккорды" и далее в известной последовательности.
Кварта -- квартаккорд, образованный последовательностью 2> кварт вверх/вниз от основания, которые могут быть в любом октавном расположении. Хорошо звучит.
Ну и квинта: одна -- power-аккорд, несколько -- квинтаккорд, строящийся по вышеописанному принципу квартаккорда.
Секста/септима в принципе тоже дают определённые (характерные/индивидуальные) сочетания звуков.
2.
Гармония (чередующаяся с др. гармониями) с аккордом в своей основе, достигая максимального количества звуков, уподобляется звукоряду.
-- учтите этот момент.

----------------

Ещё информация (от меня), которая, возможно, вдохновит или по крайней мере наведёт вас на некоторые новые соображения:

Схема, демонстрирующая переходы аккордов, в т.ч. "модальные" аккорды:


0. По сути, это ККК (кварто-квинтовый круг), на котором схематически обозначены функции/ступени/интервалы аккордов.

1-1. Рекомендую в первую очередь обратить внимание на "средний ряд" (который с *) -- в нём выбирается либо мажорный, либо минорный аккорд/тональность.
1-2. Уже относительно него смотрим на ряд либо вверху (параллель мажор для минора), либо внизу (параллель минор для минора).

2-1. Цифрами вверху обозначено количество квинтовых/квартовых шагов вверх/вниз и соответствующих знаков альтерации (#/b напротив каждого из направлений движения), присущих диатоническому звукоряду от данного аккорда.
2-2. Цветами обозначена "роль" аккордов относительно исходного:


0. Зелёный цвет -- исходный (мажорный/минорный) аккорд и параллельный (минорный/мажорный).

1. Жёлтый цвет -- это субдоминантовый/доминантовый (IV/V; iv/v) мажорные/минорные аккорды и параллельные им (ii/iii -- для мажора [IV/V] относительно I; bVII/bVI -- для минора [iv/v] относительно i).

2. Оранжевый цвет это -- "модальные" аккорды.

Относительно мажорного (I*) аккорда оказываются II и bVII аккорды -- лидийский и миксолидийский, соответственно.
Относительно минорного (i*) аккорда оказываются ii и bvii аккорды -- фригийский и дорийский, соответственно.
-- это "однонаклонные" (того же наклонения, что и исходный) "модальные" аккорды.

Однонаклонным уникальным аккордам я противопоставляю характерные -- вот уж они-то (в дальнейшем обозначу "!") характерно звучат. Какое "совпадение", характерные уникальные аккорды параллельны однонаклонным:

Если исходный аккорд i*, то ii -- дорийский однонаклонный аккорд.
Параллелен дорийскому однонаклонному аккорду (ii), как и всякому минорному аккорду, мажорный аккорд, строящийся от bIII ступени, относительно основания (мыслимого как I ступень) данного аккорда (ii).
Смотрим схему и видим на 2м квинтовом шаге вверх / квартовом шаге вниз: аккорд IV.
i-IV -- типичная иногда называемая "дорийский субдоминанта".

Не стану в таких подробностях находить все аккорды, просто приведу полный список "модальных" аккордов:

Мажор (M/I):
Lyd:
II,IVdim,vii(!) -- таких аккордов вы не встретите ни в натур. мажоре / ионийском, ни в миксолидийском.
iii,V -- таких аккордов вы не встретите в миксолидийском, но встретите в натур. мажоре / ионийском.
MLyd:
IIIdim,v(!),bVII -- таких аккордов вы не встретите ни в натур. мажоре / ионийском, ни в лидийском.
ii,IV -- таких аккордов вы не встретите в лидийском, но встретите в натур. мажоре / ионийском.
Общие для мажора аккорды:
А вот vi (параллельный m) -- вы встретите во всех параллельных диатонических "мажорах" (собирательно о: лидийском/ионийском/миксолидийском).

Минор (m/i):
Dor:
ii-IV(!)-VIdim -- таких аккордов вы не встретите ни в натур./гарм. миноре / эолийском, ни в дорийском.
v,bVII -- таких аккордов вы не встретите во фригийском, но встретите в натур./гарм. миноре / эолийском.
Phr:
bII(!)-Vdim-bvii -- таких аккордов вы не встретите ни в натур./гарм. миноре / эолийском, ни в дорийском.
iv,bVI -- таких аккордов вы не встретите в дорийском, но встретите в натур./гарм. миноре / эолийском.
Общие для минора аккорды:
А вот bIII (параллельный M) -- вы встретите во всех параллельных диатонических "минорах" (собирательно о: дорийском/эолийском/фригийском).

3. Бирюзовый цвет -- это "особые" (весьма общеупотребительные) аккорды -- здесь мы обнаруживаем:
1,2. Одноимённые аккорды (для мажора/минора): I-i; i-I.
3,4. Однотерцовые аккорды (для мажора/минора): I-bii; i-VII.
5,6. Гармоническую (суб)доминанту (для мажора/минора): I-iv; i-V.
7,8. Двойную доминанту (II) и аккорд (bvii), которому я не подобрал названия, у которого экспрессивное, фламенко-подобное звучание; функционально-инверсивен к двойной доминанте.

4. Красный цвет -- удалённые/дистанцированные аккорды.
Здесь аккорды, традиционно выделяемые как тоники (и иные основные функции) тональностей более далёких (3--4) степеней родства.

5. Сиреневый цвет -- максимально удалённые тритоновый аккорд/параллельный к нему/диатоника.

Есть заблуждение, будто самой далёкой относительно исходной тональности приходится тритоновая тональность противоположного наклонения, но это не так. Из схемы мы видим, что тритоновая тональность противоположного наклонения является всего лишь третьим шагом, в то время как тритоновая тональность того же наклонения является шестым шагом.

Предположим, речь о:
С-F#m = I-#iv = (c+e+g)-(f#-a-c#)

Тон a (из аккорда F#m) входит в состав диатоники C, которой аккорд C приходится основным (мажорным) аккордом -- в системе C тон a -- это VI ступень.
Если бы мы взяли аккорд F# = #IV (I-#IV), то его терция была бы #VI ([в условиях 12СРТС] энгармонизм: #VI≈bVII) ступенью.
-- это (bb) более дистанцированный/нагруженный/напряжённый/неустойчивый/диссонирующий 1. тон/ступень относительно основания/разветвления системы C, а также 2. интервал (тритон) относительно (терции -- тона e) исходного аккорда (в противовес тону a, который ей приходится квартой).

Аналогичное применимо и к:
Am-D# = i-#IV = (a+c+e)-(d#-g-a#)

Тон g (из аккорда D# [а на фоне Am звучит именно D# {имеющий в своём составе в условиях 12СРТС энгармонизм f##≈g}, а не Eb]) входит в состав диатоники С, которой аккорд Am приходится основным (минорным) аккордом -- в системе Am тон g -- это bVII ступень.
Если бы мы взяли аккорд D#m = #iv (I-#iv), то его терция (тон f#) была бы VI ступенью.
-- это (f#) более дистанцированный/нагруженный/напряжённый/неустойчивый/диссонирующий 1. тон/ступень относительно основания/разветвления системы Am, а также 2. интервал (тритон) относительно (терции -- тона e) исходного аккорда (в противовес тону a, который ей приходится квартой).

----------------

Где бы найти перечень всех аккордов, которые используются на практике?

А вот это может быть проблематично.
Музыкальная теория ведь не свод правил и запретов, а совокупность выстроенных в теорию законов (не в юридическом, а в научном смысле); что взяли и "звучит" -- то (впрочем, как и "незвучащее" и вообще всё) она и в состоянии описать.

Где бы найти перечень всех аккордов, которые используются на практике? И бумажный справочник по гаммам/ладам не могу найти.

Непонятно, о каких "всех используемых на практике аккордах" вы говорите.
То ли вообще о гаммах, которыми может обыгрываться тот или иной аккорд.
То ли об аккордах, строимых от разных "нот" (тонов).
То ли о всевозможных аккордах в рамках звукоряда данной тональности.
То ли о разной степени "сложности" аккордов -- ну, напр., трезвучие/септаккорд и далее.
То ли об альтерациях составляющих эти (разной "степени сложности") аккорды тонов.
То ли о различных "структурных" преобразованиях какого-либо аккорда: Скажем, аккорд C может быть представлен и как c1+e1+g1 и как g1+e2+с3 (и множеством иных способов [с дублированиями тонов в различных октавах и расположением разных из них в басу / в мелодическом положении]).

Что вы вообще причисляете к аккордам?
Всякое одновременное сочетание звуков, которое способно прозвучать одновременно/совместно с, например, аккордом C?
Если так, то можете находить "аккорды", привязав их к звукорядам (или, по-вашему, "гаммам").
Но в чём же в таком случае будет заключаться их отличие от звукорядов?
Лишь в пропусках тонов?

Это, видимо, вот эти трезвучия. Надо только названия подписать.