Далее (по книге Мазеля) речь идет о двух путях развития классической гармонии - усложнение тональности и использование фонизма гармонии, модальности.
"Возрастание роли автентизма и вводнотоновости, частая замена субдоминанты и тоники аккордами доминантовыми по своей структуре (нередко альтерированными)—все это усиливает какие-то динамические свойства классической гармонии...
Другой же путь, о котором сейчас речь пойдет более подробно, связан с самого начала с избеганием особых акцентов на автентизме и вводнотоновости, с изначальным вниманием к красочным свойствам и возможностям ладов, звукорядов, созвучий и их сопоставлений.
Схематически очерченные две тенденции гармонии XIX века (тенденции — еще раз напомним — тесно переплетающиеся) развивают, в сущности, те же две линии. И если усиление динамизма гармонии до известной степени стирает противоположность мажора и минора (поскольку тоническое трезвучие почти не появляется) и тем самым как бы уменьшает количество ладов с двух до одного...., то другой путь, ослабляя функциональную динамику и обращаясь к старинным и народным звукорядам, наоборот, увеличивает количество ладов как средств качественной характеристики явлений.
Разумеется, первоначально элементы ладов, отличных от мажора и минора, вводятся лишь как отдельные штрихи, как особые краски, не нарушающие классическую систему в целом. Но по мере накопления таких элементов они постепенно начинают на эту систему воздействовать, и притом, главным образом, в направлении обратном тому, в каком влияют альтерации, усиливающие вводнотоновые соотношения.
Например, натуральная доминанта в миноре или миксолидийская в мажоре уничтожают вводнотоновую интонацию малой секунды к тонике. Дорийская субдоминанта минора тоже заменяет более интенсивное (полутоновое) нисходящее тяготение терцового тона субдоминантового трезвучия менее интенсивным (тоновым). Правда, элементы лидийского и фригийского ладов, казалось бы, усиливают вводнотоновость, ибо могут восприниматься как повышение IV ступени мажора и понижение II ступени минора. Но лидийский лад зато уничтожает очень существенное вводнотоновое отношение III ступени к IV. Во фригийском ладу терцовый тон тоники тоже оказывается на равном (целотоновом) расстоянии от смежных с ним звуков, поэтому его потенциальное устремление (как и в лидийском ладу) носит менее определенный характер. Система мажора и минора расшатывается также отсутствием в лидийском и фригийском ладах полноценных представителей основных гармонических функций — на IV ступени лидийского и V ступени фригийского ладов находятся уменьшенные трезвучия. Наконец, как уже говорилось в шестой главе, во всех старинных ладах, кроме ионийского и эолийского, имеются тритоны к звукам тонического трезвучия.
Все это в условиях известной децентрализации лада, связанной и с обилием медиантовых (терцовых) отношений, и с общим возрастанием внимания к фонизму гармонии, влекло к восстановлению на новой основе черт ладовой переменности, к обратимости тяготений, при которой, например, любое из двух трезвучий, находящихся в кварто-квинтовой связи, может легко приобретать значение тоники. Ибо если кварто-квинтовое отношение не поддержано вводнотоновым, исчезает то концентрированное проявление единства двух сторон гармонии, которое ясно определяло тонический центр в классической системе.
Сказанное приводит в конце концов к некоторому возрождению модального принципа, при котором тональные центры в большей мере определяются мелодическими в широком смысле (то есть включая и ритмическую сторону) связями и соотношениями."
Очень важно, для понимания ладовой (модальной) гармонии:
"...С другой же стороны, подчеркивание фонизма гармоний и децентрализация ладовой системы влекут за собой ослабление функционально-гармонических связей, которые до известной степени заменяются мелодическими. Это проявляется и в увеличении роли секундовых отношений аккордов и тональностей (то есть непосредственно мелодических), и в большем значении медиантовых связей —мелодически почти плавных, а в то же время красочных, не ярко функциональных и склонных к переменности, и, наконец, в том, что даже кварто-квинтовые соотношения (то есть наиболее функциональные) перестают быть функционально вполне определенными, однозначно ориентированными, делаются более свободными, гибкими, пластичными и легко допускают перемещение центра тяжести с одного аккорда на другой в зависимости от мелодико-ритмического контекста. Эти два существенно различных пути усиления мелодического начала могут, конечно, так или иначе сочетаться и переплетаются."
"У Мусоргского классическая тональность, обогащенная достижениями гармонии XIX века, сочетается с обновленной модальностью, связанной в данном случае с претворениями свойств русской народной песни. У Дебюсси же по-новому трактуемые модальные закономерности, своеобразно возрождающие «мелодическую тональность» и тоже связанные с интересом композитора к старинным напевам и разного рода необычным звукорядам, даже преобладают над собственно тональными (тонально-гармоническими), хотя и находятся с ними в органическом единстве."
Дальнейший анализ логики гармонии Муссорского Мазелем вполне можно было бы отнести к плагальным гармониям Хендрикса или Битлз (типа, С-G-D-A-E7+9):
"... если тоническое трезвучие чаще достигается не автентическим ходом, а плагальным, что вполне обычно для русской песни, то с точки зрения закономерностей классической гармонии в тоническом аккорде могут возникнуть черты доминантовости, а в предшествующем субдоминантовом — черты тоничности.
Вообще же коль скоро автентизм и вводнотоновость избегаются или отходят на второй план, кварто-квинтовые связи трезвучий легко приобретают (как уже упомянуто) характер переменный, обратимый. В любом из двух трезвучий присутствует элемент тоничности, но ни в одном из них он не выражен столь определенно, как в классической тонике.
...Понятно, что при таких условиях особенно ярко выступает фонизм трезвучия, в частности мажорного: не устойчивость или неустойчивость оказывается главным свойством этого аккорда, а именно его мажорность... Если же еще вспомнить о большой роли у Мусоргского, как и в русской народной песне, медиантовых соотношений, притом, главным образом, не в их «промежуточно-функциональном», а самостоятельном и свободно переменном значении, станет ясным возрождение Мусоргским модального принципа звуковысотной организации, разумеется, в его связях с организацией тональной и вообще в той его новой трактовке, при которой ярко выделяется фонизм аккордов."
Медиантовые соотношения, плагальность, секундовое движение, фонизм трезвучий, децентрализация тональности, переменность, ладовые обороты и тд (объединенный мажоро-минор) однозначно свойственно гармониям рока, в частности Битлз (что резко отличает их гармонии от классической (венской) гармонии и гармоний традиционного джаза).
Так что после всего вышесказанного, думаю, модальность не "слишком сильно сказано" (как выразился Olog) относительно подобных гармоний рока.
Кстати, заодно я невольно убедился в том своем предположении, что ученики именитых теоретиков (вы же сами приняли это на свой счет) не способны проанализировать гармонии битлз, ведь Вы, Olog, не увидели там модальности, а вместо этого выдумали какую-то "песенную гармонию", будто песенная гармония подчиняется иным законам. А значит оказались бы неспособны анализировать многие гармонии битлз. Так что если вы не видите "модальности" в роке, то вам остается только "тональность", то есть "бригадный учебник", о чем я и говорил.
Я понимаю, что тяжело читать, когда многа буков, но честное слово, для тех кто интересуется темой это должна быть важная информация. Хотя бы прочитайте то, что выделено жирным.
Размещение рекламы