Форум гитаристов

Видео,где Патитучи играет Баха было дано в контексте обсуждения ПРИЁМНЫХ требований для АБИТУРИЕНТОВ   Эстрадных учебных заведений по классу БАС-ГИТАРЫ(не ВИОЛОНЧЕЛИ,). Я даже не вопрошаю тебя,чем же ,кроме тембровых красок(ибо смычковая техника извлечения -это не пиццикато при извлечении на басу) отличается трактовка Баха Патитучи и Ростроповича-ибо это бесполезно,так как ты даже не поймёшь,о чём речь...

Видео,где Патитучи играет Баха было дано в контексте обсуждения ПРИЁМНЫХ требований  для АБИТУРИЕНТОВ   Эстрадных учебных заведений по классу БАС-ГИТАРЫ(не ВИОЛОНЧЕЛИ,)

Если же иметь в виду что музыкальное искусство — явление не только эстетическое, но и социальное и музыкальные эмоции, относясь к категории эстетических, поднимаются до высшего социальною уровня, то становится понятной причина весьма высокой корреляции эмоциональной отзывчивости на музыку с музыкальностью как интегральной способностью, отражающеи коммуникативный, социальный по своей сущности уровень восприятия.
Вышеизложенное не оставляет сомнения в том, что эмоциональная отзывчивость на музыку характеризует способность к эмоциональным проявлениям, большая часть которых занимает высокое иерархическое положение.
Еще одним подтверждением этому могут служить тесные связи эмоциональной отзывчивости на музыку с музыкальными способностями, занимающими относительно высокое иерархическое положение, — с интегральным показателем музыкального восприятия, музыкальным мышлением, музыкальным воображением. [...]

Поскольку эмоциональная отзывчивость на музыку представляет собою одно из частных проявлений общей эмоциональности человека,
несомненный интерес представляет изучение связей эмоциональной отзывчивости на музыку с другими — наиболее важными для музыкантов-исполнителей — проявлениями эмоциональной сферы.

[...]
Эмоциональная отзывчивость на. музыку, будучи специфическим проявлением «общей» эмоциональности, тоже связана с динамическим аспектом музыбальной деятельности.
В частности, «общая» эмоциональность музыканта-исполнителя проявляется в музыкальной динамике (увеличении и уменьшении силы звука), в музыкальной агогике (небольших отклонениях от темпа), штрихах и т. д.
Поэтому значимые связи эмоциональной отзывчивости на музыку с лабильностью как нейродинамическим индикатором «общей» эмоциональности совершенно закономерны.
Вместе с тем говорить о тождественности «общей» эмоциональности и эмоциональной отзывчивости на музыку, разумеется, нельзя.
Эмоциональная отзывчивость на музыку является лишь специфической частью «общей» эмоциональности.
Она отражает только эмоции, являющиеся содержанием музыки.

Тот факт, что лабильность является нейродинамической основой эмоциональности, существенно проясняет и смысл упоминавшихся ранее связей этого свойства нервной системы с музыкальным слухом и музыкально-ритмической способностью.
Дело в том, что обе эти способности самым непосредственным образом связаны с эмоциональными процессами, о чем говорят высокие корреляции эмоциональной отзывчивости на музыку как с музыкальным слухом, так и с музыльно-ритмической способностью.
Весьма характерны в этом отношении результаты исследования Б. М. Теплова'(1947), косо всей определенностью указывает на огромную роль эмоций как в процессах музыкального слуха, так и в процессах музыкального ритма.

Не требует, однако, особых доказательств тот факт, что «общей» эмоциональности для музыкального слуха и музыкально-ритмической способности все же меньше, чем для эмоциональной отзывчивости на музыку.
Поэтому и корреляции слуха и ритма с нейродинамической детерминантой эмоциональности (лабильностью) ниже, чем корреляция последней с эмоциональной отзывчивостью на музыку.
При одной и той же лабильности более высокая эмоциональная отзывчивость на музыку наблюдается у музыкантов с относительно более слабой нервной системою. Аналогичное явление наблюдалось при исследовании «общей» эмоциональности и хорошо согласуется с данными ряда авторов (Б.М.Теплов, В.Д.Небылицын, Е.П.Ильин) о связи чувствительности и слабости нервной системы.

Исходя из вышеизложенного, эмоциональные проявления музыканта-исполнителя можно представить в виде исрархической структуры (рис. 7).

Нет никаких сомнений в том, что эмоциональность — чрезвычайно полезное для музыкантов качество, ибо именно оно в конечном счете обеспечивает восприятие и воспроизведение тончайших музыкальных эмоций.
Однако более эмоциональныи музыкант сказывается менее надежным в концертном выступлении исполнителем.
Он больше подвержен всякого рода сценическим неожиданностям, ибо объективная эмоциональная значимость одного и того же непредвиденного обстоятельства для него больше, чем для устойчивого в эмоциональном отношении человека.

Несомненную практическую ценность для музыкантов имеет понимание детерминант эмоционального содержания музыки, то есть объективных и субъективных причин, которые создали и обусловили эти эмоции.
Понимание детерминант эмоционального содержания того или иного музыкального произведения, в свою очередь, связано с раскрытием музыкального образа, носящего как объективные, так и субъективные особенности.
Так, например, объективное содержание пьесы П. И. Чайковского «Осенняя песнь» из цикла «Времена года» связано с эмоциями грусти, душевного томления, чувством сожаления о прошедшем.
Субъективные же интерпретации причин, обусловивших данные эмоции, могут иметь индивидуальные варианты.
Один музыкант связывает эти эмоции с представлением картины осыпающегося осеннего сада, увядающей природы.
Другой связывает эмоциональное содержание этой музыки с чувствами пожилого человека, у которого образ увядающей природы ассоциируется с мыслями о собственном старении.
В последнем случае внешние детерминанты эмоции опосредованы внутренними психологическими причинами.
Здесь эмоции тесно переплетаются с мыслями. Эти обогащенные мыслями интеллектуализированные чувства представляют собою более высокий иерархический уровень в сравнении с эмоциональными настроениями.

Эмоциональный мир художественного образа будет волновать всех только в том случае, если он типичен и потому актуален для массовой публики.
Даже сильный единичный, нетипичный и потому непонятный многим эмоциональный взрыв нередко вызывает непредсказуемую, неадекватную авторскому замыслу реакцию, напоминает бурю в стакане воды или просто вызывает смех.

Создание же типичного эмоционального мира художественного образа предполагает:
1) выделение путем анализа эмоциопальных проявлений, характерных для определенного класса явлений;
2) синтезирование этих явлений в целостный эмоциопальный образ.

Особого внимания заслуживает вопрос о музыкально-исполнительском воспроизведении типичного эмоционального образа.
Дело в том, что, формируясь вышеописанным способом, типичный художественный образ после своего появления даже в сознании своего создателя (писателя или композитора) преобразуется в образ особенный, единичный и порою начинает жить самостоятельной жизнью.
Известно, что Л. Н. Толстой очень переживал гибель Анны Карениной. Однако «спасти» ее от самоубийства он не мог, ссылаясь на то, что этот художественный образ начал жить самостоятельной, не зависящей от него жизнью.
С этого момента логика поведения Анны Карениной стала зависеть от нее самой, а не от Толстого. Думается, что такое преобразование, обуславливающее не только поведенческую, но и эмоциональную самостоятельность художественного образа, является важнейшим условием подлинности его эмоционального содержания и силы его эмоционального воздействия.

Возможно, именно поэтому качественное решение сложной художественно-творческой задачи по созданию полноценного эмоционального мира художественного образа по плечу далеко не каждому проФессиональному композитору, музыканту-исполнителю, писателю или художнику.
Не секрет, что из огромного числа произведений искусства настоящий эмоциональный отклик людей вызывают немногие.

Ладовое чувство есть эмоциональное переживание определённых отношений между звуками, и то, что мы называем ладовой окраской звуков, с психологической стороны является прежде всего некоторым эмоциональным качеством; Нельзя сказать, что мы ощущаем устойчивость или неустойчивость звуков мелодии, мы её в самом буквальном значении слова чувствуем.
Что, собственно говоря, значит та «незаконченность» мелодии при окончании ее на неустойчивом: звуке, которую, как мы видели, так хорошо чувствуют даже дети на первых этапах музыкального воспитания? Конечно, это не есть логическая незаконченность, которую можно «понять», в интеллектуальном смысле этого слова.
Это не есть и некое сенсорное качество, вроде, например, той «шереховатости» звучания, которую дают вследствие биений диссонансы. Это прежде всего эмоциональное переживание, некое эмоциональное «не то», которое можно, правда очень приблизительно, описать как чувство напряжения, не получающее разрешения.
Тонкое различение ладовых функций звуков — это тонкость различения тех эмоциональных качеств, которые характеризуют отдельные ступени лада.
Слово «чувство» в термине «ладовое чувство» надо понимать не в том условном значении, которое оно имеет, например, в терминах «чувство высоты» или «чувство интенсивности», обозначающих сенсорные функции различении, а в прямом его значении — в значении эмоционального переживания.