Что вы думаете по поводу того, что в модальности - высокие ступени разрешают вниз, а низкие вверх?
Я думаю, что ступени имеют тяготения (вернее мы их наделяем оными), а разрешаться они могут, куда угодно.
Если ступень разрешается в соответствии с тяготением, то реальзуется ее функциональность, если против - то выявляется красочность. По крайней мере так в тонально-функциональной системе.
А в модальности вообще, мне кажется, нет каких-то правил.
Например, вот здесь про это говорится: http://valentin-sereda.ru/principy-novoj-modalnosti-v-romansax-s-v-raxmaninova/
Там надо долго читать, вникать. Потом почитаю, когда время найду.
Могу только сказать, что каждый раз не догоняю, когда читаю книги Середы. Может в этот раз повезет и снизойдет...
Вообще, все начиналось так мирно, ничто не предвещало... середу.
И ещё, например тональность Dm, Bb пошел на сексту вниз - это считается низкая вниз? Но ведь это можно представить, (или сыграть) как низкая шестая вверх в тонику, 1 ступень ведь одна, и снизу и сверху.
Если речь идет не о ступенях, а об интервалах, то это указывает на направление.
В чём суть того, что она пошла именно вниз, с точки зрения "тяготений", так больше тонального притяжения? Тоже самое с низкой третьей - идёт вверх в первую (против тональной схемы), можно представить как она идёт вниз в первую, и не ощутить большой разницы, кроме может быть неуместности такого хода в самой мелодии. Или может быть дело в неразвитом слухе?
Если все эти вопросы связаны с прочтением Середы, то я ничем помочь не могу, потому как не понимаю, что он пишет - это надо к обращаться к Середе.
Может лучше не заморачиваться с этой теорией тяготений и тд, а лучше это все постигать на практике через слух, сольфеджио? А потом уже можно будет почитать, что пишут.
... и добавил:Читаю Середу
http://valentin-sereda.ru/principy-novoj-modalnosti-v-romansax-s-v-raxmaninova/Различия тональной и модальной систем многообразны, но стоит подчеркнуть главные особенности каждой из них:
• Если основа тональной системы – тональные функции элементов гармонической ткани, то основа модальной системы – модальные позиции ступеней и гармонических структур.
• Выразительный смысл тональных функций – передача различных состояний движения и покоя, лежащих в основе временного процесса;
• Выразительный смысл модальных позиций – передача оттенков света и тени, с одной стороны, и обновление интонационного строя мелодии – с другой.
• Тональные функции изменчивы и зависят от конкретных связей каждого элемента. Модальные позиции ступеней и гармоний неизменны внутри данной ладовой структуры.
Тут все понятно. Хотя "модальные позиции" - это, кажется, его изобретение и вот с ними у меня всегда была проблема в понимании при изучении. Действительно ли при смене центра в одной ладовой структуре модальные позиции (чтобы это не было) неизменны? Ведь модальность опирается на звукоряд и "тоникой" может быть любой элемент звукорядного круга. Возможно, та разница в звучании, которые мы ощущаем в разных ладах принадлежащих одному звукоряду, основана на тональном восприятии ладов. Не знаю.
В существующей теории есть достаточно понятий, позволяющих оценивать и дифференцировать систему тональных функций, но сущность модальных свойств звуковых элементов либо не раскрывается вовсе, либо упоминается лишь в самой общей, расплывчатой форме, как остаточное явление.
Вот именно.. Читаю дальше.
Необходимо дать чёткие и определённые критерии для определения абсолютных и относительных модальных позиций ступеней звукоряда:
Ну, вот, если есть
относительные позиции, то как можно говорить об их неизменности? Само определение "относительные" говорит изменяемости. Но читаю дальше.
Ø Относительные модальные позиции определяются по качеству интервала, образуемого данной ступенью с лежащей внизу тоникой:
• Высокие (отстоящие от тоники на большой интервал);
• Низкие (отстоящие на малый интервал);
• Нейтральные (отстоящие на чистый интервал).
Ну, это понятно - позиция определяется интервалом до основания.
Тогда в дорийском ладу 1 2 b3 4 5 6 b7 две высокие позиции (2,6), две низкий (b3,b7) и две нейтральные (4,5) (не знаю - приму считать?).
А во фригийском 1 b2 b3 4 5 b6 b7 - высоких нет, четыре низкие и две нейтральные.
Понятно, кто темнее. Как у Оголевца - бетность и альфность)
На основе анализа модальных позиций ступеней легко осознаётся соотношение света и тени в любом октавном звукоряде. Так, в натуральном мажоре и натуральном миноре нейтральными оказываются три главные ступени – T, S и D. Различия касаются остальных: в мажоре четыре высоких ступени – II, III, VI и VII. В миноре единственная высокая ступень – II, и три низких – III, VI и VII. Понятно, почему мажор – лад светлый, а минор – тёмный. Другие варианты мажора и минора обладают, каждый, своей «цветовой гаммой».
В принципе - "ага", то же самое, что я написал выше. Но тут стоит заметить, что Середа написал странно.
Во-первых, T, S и D - так обозначаются обычно функции (понятно, что названия функций следуют из названия ступеней, но в русском музыковедении не принято ступени так называть, иначе где тогда supertonic или тогда хотя бы надо было написать словами),
во вторых, функционально-гармонических ладах, а здесь речь шла о модальности.
Ну, ладно, в принципе понятно, что хотел сказать, но это для меня "звоночек".
Ø Абсолютные модальные позиции определяются по интервальному соотношению каждой ступени с соседними, вышележащими по звукоряду:
• Чем больше на данной ступени интервалов малых или уменьшенных – тем ближе она к вышележащим ступеням, тем выше её позиция, светлее звучание и «теплее» колорит;
• Чем больше на данной ступени интервалов больших и увеличенных – тем дальше она от вышележащих соседей, и тем ниже её позиция, темнее звучание и «холоднее» колорит.
Вот здесь придется застрять и обдумать.
Но кажется я понял! ))
Относительная позиция - это качества ступени, которые она приобретает относительно тоники лада.
А абсолютная позиция - это качества модальной ступени, которые она получает "в обратку" - будучи как бы модальной тоникой и интервально взаимодействуя с другими ступенями системы.
Кажется, абсолютная позиция по "светотени" совпадает со светотенью тональности. То есть F - самая темная и ступень и тональность, а Си и Hdur- самые яркие (из набора F-C-G-D-A-E-B).
Этот способ позволяет установить градацию света и тени между высокими, низкими и нейтральными ступенями.
В «белоклавишной» диатонике самый светлый звук – си, самый темный – фа. Остальные выстраиваются в известный ряд си-ми-ля-ре-соль-до-фа (или, двигаясь от тени к свету – фа-до-соль-ре-ля-ми-си).
Изложенное выше объясняет «цветовые» различия гармоний одинаковых по структуре, но состоящих из ступеней, различных по позиции, и позволяют убедиться в ошибочности представления том, что мажорное трезвучие обязательно светлое, а минорное – тёмное :
• Так, доминантовое трезвучие в натуральном мажоре заметно светлее субдоминантового, хотя оба они мажорные;
• Мажорные трезвучия главных ступеней натурального мажора в целом заметно светлее мажорных трезвучий, стоящих на III, VI и VII ступенях натурального минора.
• Самая тёмная гармония натурального мажора – мажорное трезвучие субдоминанты (в его составе самые «темные» ступени), а самая светлая – минорное трезвучие III ступени (в его составе самые «светлые» ступени).
• Самое темная гармония натурального минора – мажорное трезвучие VI ступени, а самая светлая – минорное трезвучие V ступени.
Иллюстрация - все совпадает, только объяснено иначе.
Продолжаю чтение
• В тональной системе их движение соответствует модальной позиции: высокие ведутся плавно вверх (или через хроматизм вниз), низкие плавно вниз (или через хроматизм вверх).
• В модальной системе всё наоборот: высокие вниз, низкие – вверх, противоположно модальной позиции.
Для того, чтобы выявить модальные свойства гармонических элементов (ступеней или аккордов), композитору необходимо нейтрализовать их тональные функции.
Так и есть. Особенно понравилось -
"чтобы выявить модальные свойства гармонических элементов (ступеней или аккордов), композитору необходимо нейтрализовать их тональные функции."
Размещение рекламы