Форум гитаристов

ВВЕДЕНИЕ
1. ОБЩИЕ ВОПРОСЫ
Музыка по своему историческому происхождению и формам ее развития, сохраняющим главенствующее значение в музыкально общественной практике наших дней, есть искусство интонационное*. Представляется особенно важным напомнить, что у колыбели музыки стояла интонация живой человеческой речи, что на протяжении многих веков сперва народнопесенное творчество, а затем профессиональное вокальное и вокально-хоровое искусство составляли основу музыки.
С развитием инструментального творчества и исполнительства интонационный характер музыки в принципе не изменился. Подобно тому как любые, даже самые совершенные орудия труда оказывались, в конечном счете, как бы продлением человеческой руки, струнные, а вслед за ними деревянные и медные духовые инструменты вступили в оркестр как продолжатели вокально-интонационного начала. Почти все музыкальные инструменты способствовали увеличению диапазона и расширению тембровой палитры музыки, то есть способствовали обогащению ее интонационной выразительности.   ,   .
Многоголосная музыка, начиная с ее простейших форм, представляется в виде как бы утолщенной или разветвленной интонации, интонационного потока. Уже в народном двухголосии, а затем в средневековой профессиональной диафонии возникает новое качество от сочетания голосов по вертикали — производное, вторичное по отношению к мелодическому началу. Речь идет о гармонии, которая, как известно, на протяжении ряда столетий активно развивалась и образовала впоследствии один из важнейших компонентов музыкального языка. Ее огромное конструктивное и.....
_____________
*Ср.: «Интонационная природа музыки чужда пресловутой манерности и „равняющейся по мертвому басу4* линеарной гармонии. Но она вовсе не отрицает гармонии как сферы движущихся голосов, всегда в совокупности образующих мелодический поток, организованный ритмом. Мелос и создает эту гармонию как интонацию, ибо только живая интонация и движет и одухотворяет музыку» (Б. Асафьев, с. 245).
==========================
2. О МОДАЛЬНОЙ И ТОНАЛЬНОЙ ГАРМОНИИ.
Классическая гармония является, как известно, гармонией функциональной, организованной определенным образом, с четкой дифференциацией взаимоотношений созвучий. В ее основе лежит высокоразвитое ладовое мышление, исходящее из преобладающего (вплоть до исключительности) значения широкого круга тональностей мажора и минора. Такую гармонию назовем тональной.
Это понятие удобно и тем, что позволяет ввести соответствующий термин, ясно и столь же кратко определяющий гармонию дофункциональной эпохи. Ее можно назвать модальной гармонией, поскольку она основывалась на специфическом ладовом мышлении, связанном с совокупностью средневековых ладов — модусов.
Понятие модальной гармонии все чаще встречается в литературе последних десятилетий, однако его смысл и границы применения пока что недостаточно четки. Показательно, что исторические рамки этого явления при рассмотрении разными авторами значительно расходятся. Так, например, под модальной гармонией в венгерском учебнике Л. Бардоша  понимается строгое письмо, прежде всего Палестрины. Советский литовский музыковед А. Амбразас, развивая идею комплексного изучения студентами музыкального языка на исторической основе, ставит вопрос о преподавании курса модальной гармонии параллельно с полифонией строгого письма. Однако сюда же он относит и технику цифрованного баса, эпоха которого, как известно, длится вплоть до середины XVIII века и охватывает, тем самым, ранний период тональной гармонии.
Введение определения модальной гармонии представляется необходимым не только в порядке противопоставления тональной гармонии, но и для оттенения / разницы между гармонией модальной и натурально-ладовой.
Эти понятия трактуются нами как качественно различные и относящиеся к удаленным одна от другой эпохам: модальная гармония на протяжении нескольких веков — единственный для своего времени гармонический стиль, в то время как натурально-ладовая гармония в профессиональном музыкальном искусстве XIX—XX веков представляет только одно из «русел» тональной гармонии наряду, например, с таким полярно противоположным явлением, как интенсивно-альтерационный стиль; она, несмотря на черты сходства с модальной гармонией, опирается на функциональность, подобно тому как полифония свободного письма, в отличие от строгого письма, включает в себя достижения гомофонно-гармонического склада.
Тем самым, однако, нами не отрицается обиходное понимание модальности, не ограничиваемое рамками какого-либо периода. Если модальная гармония имеет свои временные границы, то модальная организация в широком смысле, основанная на мелодических звукорядах, не имеющих острых, динамических тяготений, обнаруживается не только в далеком, но и в недавнем прошлом, да и в современной музыке.
Заметим, что такой блестящий знаток проблем современного музыкального искусства, как Ю. Холопов, наряду с понятием модальной гармонии XIX—XX веков пользуется понятием модальной техники гармонии, подразумевающей «опору на определенный ладовый звукоряд». Он пишет также о «новомодальной технике симметричных ладов» (см.: Ю. Холопов, 1977, с. 20—22).
Мы называем модальной гармонию, присущую прежде всего эпохе строгого письма, проявляющуюся в профессиональной музыке сперва (в XIV—XV веках и даже раньше) в сфере полифонии, а затем в ранних образцах гомофонии (например, в части произведений Палестрины, Орландо Лассо, несколько позднее у Монтеверди). Закономерности такой гармонии мало изучены, и ее характеристика обычно ограничивается констатацией) отсутствия привычной нам функциональной организации,, зачатки которой, впрочем, всегда были в той или иной степени ощутимы. Применяя понятие модальной гармонии, мы стремимся к позитивной характеристике данного явления, выделяя в качестве главного его специфическую ладовую основу.
Как известно, модальное мышление, в отличие от тонального, ориентировалось прежде всего на горизонтальную направленность слухового сознания; оно соответствовало умению слуха следить за развертыванием во времени мелодических линий, подчас и многочисленных. По мере развития многоголосия постепенно возрастал интерес слушателя, наряду с восприятием отдельных голосов, и к вертикальным образованиям. В недрах средневековой полифонии вызревали черты гомофонного склада. Однако ладовое мышление еще долго оставалось прежним, модальным. Оно сдерживало. становление функциональности и тем самым препятствовало развитию чисто инструментальных жанров, особенно крупных форм. В итоге модальная гармония представляет самостоятельный тип гармонического языка, характеризующий, наряду с полифонией строгого стиля, раннюю ступень развития гомофонии в пределах примерно второй трети XVII века и воплощающий противоречие между гомофонной фактурой и ее ладовой основой. На смену модальной гармонии приходит тональная гармония, достигающая расцвета в XIX веке и во многом сохраняющая значение вплоть до наших дней.
Поскольку и во времена расцвета тональной гармонии отдельные черты модальности сохранялись (об этом будет речь в дальнейшем), то с точки зрения развития лада правильно заме-...

The distinctions consonant/dissonant and stable/unstable should not be confused. The terms "consonant and dissonant" depend on notation, while the terms "stable and unstable" refer to experience. The terms "consonant and dissonant" depend on interval names, while the terms "stable and unstable" may be used to describe the perceived tendencies of individual notes (or of harmonies) in context. The terms "consonant and dissonant" create mutually exclusive categories, while the terms "stable and unstable" can be used only comparatively. Graybill [1987] has commented on the importance for theory instruction of making the differences between these distinctions clear.