https://youtu.be/D8UpnhNMEFE?si=pAohkgAcwIq77wS-
За кулисами Norlin: эксклюзивное интервью с Патом Мёрфи, ветераном завода Gibson в Нэшвилле
Сегодня с нами Пат Мёрфи — легенда нэшвиллской гитарной сцены, по крайней мере, в собственных глазах. Мы с Мёрфом работали вместе много лет, дружим больше двадцати. Я всегда расспрашивал его о временах Norlin, потому что он сам жил в эту эпоху, всё видел своими глазами. Мёрф, расскажи, как ты вообще попал в музыкальную индустрию до Gibson?
Пат Мёрфи: Я работал на Music City Manufacturing — это производственное крыло Sho-Bud. Начинал в металлообработке, потом перешёл на сборку. Сначала была конвейерная линия, потом перешли на индивидуальную сборку стил-гитар, и я стал делать кастомные заказы. Довелось поработать над инструментами для Расти Янга из Poco, Стива Хоу из Yes, Сканка Бакстера, а ещё ставил коленный рычаг на стил-гитару Пита Дрейка — того самого, что записывался с Ринго и Джорджем Харрисоном на «All Things Must Pass». Это было клёво — всё такое домашнее, не корпоративное, совсем не массовое производство. Мой верстак стоял между Дуэйном и Полом Франклином-старшим, они были жутко смешные. Из-за того, что они были заняты, мне и поручили доделать стил для Пита Дрейка. А потом объявили, что в Нэшвилле открывается завод Gibson. Мы, гитаристы, конечно, все загорелись. Я подал заявку, и меня взяли в финальную сборку. Но нанимали людей поэтапно — только когда запускался конкретный участок: сначала деревообработка и склад, потом станочная обработка, потом фрезеровка корпусов. В каждом отделе — бригадир, ремонтник и разнорабочий. Я сообщил на Sho-Bud об уходе, а мне ответили: «Ты вовремя, у нас как раз намечается сокращение, ты спас чьё-то место». В Gibson меня взяли пораньше, посадили на ленточный шлифовальный станок и фрезер под окантовку. Я испортил кучу рубашек клеем и угробил немало топов Les Paul — чуть надавишь, и уже просадил до биндинга. В цеху работало много людей из Каламазу, которые потом ушли в Heritage: Хершел, Ларент, Джим Деро, Рендл Уоллс. Потом запустили финальную сборку — нас было человека четыре, потом стали набирать остальных. Это было в августе 1975 года.
Кевин: Для тех, кто не в курсе: Norlin — это компания, которая купила Gibson в конце 60-х. До этого, с 1920 года, Gibson владела CMI. Потом CMI объединилась с ECL, и название Norlin родилось из имён двух руководителей — Нортона Стивенса и Мориса Берлина. Слияние превратило сугубо музыкальный бизнес в диверсифицированный конгломерат. В 70-е такие конгломераты плодились повсюду, и Norlin был типичным примером. Ему принадлежали не только Gibson и Epiphone, но и Moog, Lowrey, Farfisa, Cordovox, Pearl Drums, микрофоны Pro и даже линейка духовых инструментов. Затем Norlin решил расширить производство и перенести его из Каламазу в Нэшвилл, где построили новый завод. Пат, ты пришёл как раз в августе 75-го. Что вы начинали выпускать?
Пат Мёрфи: Первые месяцев шесть мы делали почти исключительно Les Paul Deluxe, и почти все — цвета Wine Red. Качество поначалу было не очень, и гитары никуда не отгружались. Но сам процесс завораживал — конвейеры, всё такое. До этого я за всю жизнь видел только два Les Paul. У меня у самого был Strat, так что я смотрел на всё это звёздными глазами. Потом пошли Cherry Sunburst, Tobacco Sunburst, позже — Standard и Custom.
Фрэнк: А оборудование везли из Каламазу или закупали новое?
Пат Мёрфи: Всё тащили из Каламазу. Думаю, план изначально был прикончить завод в Мичигане. Мичиган был профсоюзным штатом, а Теннесси — «right to work». У нас на заводе было несколько человек от сталелитейщиков, которые представляли каламазузцев, и примерно через год после открытия попытались создать у нас профсоюз. Мы проголосовали против. Gibson, думаю, нанял профессионального «разрушителя профсоюзов», но по закону они не могли нам просто так поднять зарплату или выдать премии перед голосованием. Однако наши регулярные повышения как раз совпали по времени, и мы получили хорошую прибавку — типа, зачем нам профсоюз? А потом грянула остановка завода на каникулы. Вместо одной недели нам объявили две, причём вторая — неоплачиваемая. Кто-то с калькулятором подсчитал, что сумма, которую мы потеряли за вторую неделю, в точности равнялась той прибавке, которую мы получили. Так что всё было подогнано тютелька в тютельку. Мне повезло: мне при найме дали дополнительные дни отпуска, так что я ту неделю пережил без потерь. Отпуск тогда был всеобщий — на Четвёртое июля и на Рождество.
Кевин: А были в те годы… эпизоды с хищениями? Мы с Фрэнком позже ловили людей, перебрасывающих гитары через забор.
Пат Мёрфи: О да. У нас был парень по имени Джордж, который потихоньку выносил детали, а потом обтянул свой Les Paul кожей, воображая себя Уэйлоном Дженнингсом. Так гордился, что показал охраннику — и Джорджа мы больше не видели. Но вообще охрана тогда была послабее.
Фрэнк: Да, мы на USA тоже ловили: прятали гитары в зоне для курения, а потом перебрасывали через ограду. С другой стороны забора можно было просто подъехать и забрать.
Кевин: Пат, а как обстояли дела с электроникой? Существовала ли тогда Impulse?
Пат Мёрфи: Нет, управляющие сборки приходили уже собранными на пластине — потенциометры смонтированы, нам оставалось только припаять датчики и переключатель и прикрутить. Мы не использовали указатели на ручках. В Нэшвилле с самого начала шли декали с серийными номерами, а в Каламазу ещё штамповали. Насчёт нумерации: в Каламазу день начинали с «01», а у нас, по-моему, с «300». А ещё у нас был свой, «нэшвиллский» бридж, в то время как Каламазу продолжал ставить старый «каламазуский». Обе модели выходили одновременно. И ещё эксперимент: какое-то время мы не клали биндинг поверх торцов ладов, а, наоборот, делали лады с напуском на биндинг — примерно как при рефрете. Это давало большую игровую площадь, струна не застревала в щели между ладом и биндингом. Но технологически было сложнее: каждый лад нужно было подрезать под конкретную ширину накладки у края. Потом от этого отказались.
Кевин: В те годы появилась модель Marauder, S-1… Что скажешь о них?
Пат Мёрфи: Marauder и S-1 мы запустили позже. Качество было не ахти. У S-1 в кармане грифа были такие зазоры — просто ров. Финиш с «апельсиновой коркой». В карман даже вклеивали кусок москитной сетки, чтобы зафиксировать гриф, настолько велики были люфты. Но звучали они на удивление хорошо — датчики Bill Lawrence, мензура 24 и 3/4 дюйма. А Ace Frehley на концертах крушил S-1: гриф на болтах просто вылетал, и наш тогдашний босс Уэйн высылал Kiss новые грифы — по $8 за штуку.
Фрэнк: Давай поговорим о бриджах той поры. У меня тут слайд: классический ABR-1, который ставился с 50-х годов. Он состоял из шести деталей от разных поставщиков! Стопорная проволока шла от одного поставщика минимальной партией 10 000 штук, приходила спутанной как птичье гнездо. Местная семья в Нэшвилле вручную собирала эти бриджи — страшный геморрой. Потому и перешли на цельную конструкцию, скорее всего от Schaller, которую мы называли гармоникой — Nashville bridge. У неё был больший ход сёдел для интонирования. В каталогах писали, что это для облегчённых струн. Но может, и для компенсации неточностей сверловки? Впрочем, отверстия под бридж сверлили уже после вклейки грифа, используя кондуктор от верхнего порожка, так что ошибиться было трудно. Зато у ABR-1 вечно дребезжала пружина, особенно с лёгкими струнами — не хватало прижима. Так что «гармоника» решала эту проблему. Но выглядела она, прямо скажем, не очень. Её ставили на L6-S, Marauder, S-1, многие SG.
Кевин: Кстати, если гриф оказывался чуть криво посажен, и осевая линия не совпадала с центром топа, такую гитару красили в чёрный или Wine Red. Поэтому на старте и было столько винных Les Paul Deluxe — цвет всё скрадывал.
Пат Мёрфи: Да, и вокруг мини-хамбакеров на Deluxe иногда ставили пластиковые кольца, чтобы прикрыть огрехи фрезеровки. Мы их называли «boo-boo rings» — колечки для промахов. Прибивали гвоздиками прямо к топу. А на счёт «блинов» (pancake bodies) — не подскажу, я тогда ещё не знал, как должен выглядеть настоящий Les Paul, мне и сравнивать было не с чем. В те времена интернета не было, никто не ныл, что раньше делали лучше. Мы просто работали.
Фрэнк: Расскажи о взаимоотношениях с менеджментом, о стиле управления Norlin.
Пат Мёрфи: Я работал в финальной сборке, потом стал финальным инспектором ОТК. Играл по 150 гитар в день. Если находил дефект — вешал гитару на «дерево» (специальные стойки). Начальник ОТК, англичанин Аль Фиддлер, говорил: «Если не нравится — reject, не пропускай». Но в конце месяца приходил управляющий заводом, они шушукались, и потом Аль выходил: «Ну, может, вот эту пропустим… и вот эту…» И я думал: зачем мы весь месяц старались, если в конце всё равно спускают? Это была игра.
Кевин: А Stan Rendell приезжал на завод?
Пат Мёрфи: Один раз видел. Он был как бог Gibson. Обычно вся критика эпохи Norlin ложится именно на него. Я с ним лично не знаком, но по общему ощущению он тогда заправлял всем процессом. Где он базировался, точно не знаю, может, в Линкольнвуде, Иллинойс.
Кевин: Ещё Norlin давал сотрудникам скидки на продукцию всех своих брендов. Ты что-нибудь покупал?
Пат Мёрфи: Купил усилитель Lab Series за $200. А SG Systems — те, что в корпусе, похожем на кейс, обитом денимом? Видел чёрные, но не джинсовые. Они были жутко тяжёлые, со встроенными фейзерами, и ломались без конца. Мы на них только лады проверяли, и то постоянно выходили из строя.
Кевин: Да, тема для отдельного выпуска. А пока мы сделаем паузу. Спасибо, Мёрф. Мы обязательно продолжим.
Размещение рекламы