Если согласитесь поправлять мой подбор и анализ, перепишите, плиз, если возможно, аккордово-тональную схему начисто. Для лучшей наглядности и правильного понимания.
Сначала поправлю мелкие неточности.
1. |Am7 – Bb7 | Asus4 - A | - здесь Bbmaj7, да и Am7 там такой Em/A. То есть минором он воспринимается только вследствие своего расположения на 6 ступени в мажоре.
2. |D9 - D9/C .... все-таки D9 (нонаккорд) подразумевает малу септиму под собой, а здесь формально Dadd2 (мажор есть благодаря вокалу), а гитара играет D5sus2/бас . То же самое с G9 - там скорее Gmaj7/9. Если лень писать add, то можно просто "2", но не 9
3. |D - C | - все-таки лучше секунд аккорд D- D/C I-I/7
4. | Bm | A | то же самое, что и в 2), только в миноре Bm-Bm/A - i - i/7 (в классическом варианте записи i-i2)
Анализ сделаю позже.
... и добавил:Анализ Pain of Salvation - "This Heart Of Mine" (нервных и слабых просьба не читать)))
_http://www.youtube.com/watch?v=WnY0mYWImEM
Предисловие.Итак, опять вопрос о тональной и модальной гармонии. В западной литературе модальными называют, помимо прочего, любые обороты основанные на ладах (mode-лад). В нашей литературе на модальность смотрят несколько глубже, поэтому я решил не использовать термин "модальность" без необходимости (спасибо оппонентам и Холопову) и больше пользоваться термином "натурально-ладовая гармония" (НЛГ).
Таким образом данную гармонию можно охарактеризовать, как гармонию с использованием натурально-ладовых оборотов в условиях мажорно-минорной тональной гармонической системы. Это важный момент - в современной поп-музыке традиционная классическая тональность часто расширяется НЛГ, так что они могут перемешиваться.
Общий обзор.Сразу хочется отметить почти полное отсутствие доминант или характерных оборотов функциональной гармонии в этой вещи.
Первый плагальный оборот I-IV может встречаться, как в тональной, так и в ладовой системе.
Но
плагальность в целом весьма характерна для НЛГ. Таким образом, аккордом подготавливающим тонику часто становится аккорд IV ступени - вместо V-I в НЛГ часто используется IV-I или bVII-I. Таким образом своего рода "мягкая" функциональность в НЛГ все-таки может присутствовать, в отличии от чистой модальности.
Своего рода фригийской доминантой придающей следующему минорному аккорду тоникальность становится аккорд bII (в классике так назваемая неаполитанская субдоминанта, а в джазовой гармонии тритоновая замена доминанты).
НЛГ свойственна
ладовая переменность (срытая модуляционность) и
многозначность, то есть в отсутствии укреплящих тонику доминант и функциональных оборотов типа SDT, аккорды других ступеней, занимая определенное положение в гармоническом ритме, начинают претендовать на роль тоники - приобретают качество
тоникальности.
Данный ступеневый анализ отражает эту многозначность и модуляционность в виде нескольких уровней ступеневых строчек, сцепленных через общие аккорды (например, смотри 8-ю часть "Гитарное соло").
Если восприятие активных функциональных оборотов направлены вперед, прогнозирутся, то пассивная функциональность НЛГ направлена назад, осознается "задним числом". Поэтому первоначальное значение аккорда может восприниматься "ошибочно", а потом
переосмыливаться - в этом потенциальная непредсказуемость НЛГ и, соответственно, ее прелесть.
Так же в этой гармонии используется одноименный и параллельный мажоро-минор. То есть смешиваются аккорды
D мажора(различных), параллельного Bm и одноименного Dm.
Аккордовые гаммы:
D - Em - F#m - G - A - Bm - A/C#
(Dm)-Em - F - G - A(m) - Bb - C
Bm - C - D - Em - F#m - G - A
Таким образом, в сумме данная тональность будет содержать аккорды
D - Em - F - F#m - G - A - Bb - Bm - C (и обращения).
При чем аккорды D, Bm, Em, F#m и A могут наделяться качествами устоя, а F, G, A, Bb, C - неустоя.
Это не правило, а некие вероятные возможности.
Не смотря на то, что вещь начинается с Cmaj, думаю, что центальная пара тональностей здесь D(M-m)-Bm
https://www.youtube.com/watch?v=hiMkUWbmfOgPain of Salvation - This Heart Of Mine
Ступеневый анализ1. Интро
2. Куплет:
||:Сmaj7 Fmaj7 |Сmaj7 Fmaj7 |Em/A 1. Bbmaj | Asus4 A :|| 2. Bbmaj | Asus4 A |]
(C): I+7 - IV+7 I+7 - IV+7 - vi7 bVII+7 - VIsus4 VI (Dm): bVII+7 - Vsus4 V
(Am): i bII (A) - Isus4 I
3. | D D/C | Bm7 G2/6 | D/F#(F#m7) Em11 | Fmaj G2/6 | F6 G2/6 |
(D микс):I - I/7 - vi7 - IV+7 - iii7 - ii - (Dm ):bIII - IV - bIII - IV
(C): IV - V
4. Повтор цифр 1 и 2.
5. Повторяется бридж (цифра 3), только в расширенной форме:
|D D/C | Bm7 G | F#m Em |
(D микс):I - I/7 - vi7 -IV+7 - iii7 - ii -
| Fmaj G | Fmaj G | Fmaj G | Bb C |( Bm
(D): bIII - IV - bIII - IV - bIII - IV - bVI - bVII -( vi=i разрешение, подобное прерванному обороту
(Bm):bII - i
6. Инструментальный проигрыш:
| Bm | Bm/A | Gmaj9 | F#m | Em | C | Bm | Bbmaj7 |
(Bm): i - i/7 - bVI - v - iv - bII - i - VII -(однотерцовые)
(D): vi - vi/7 - iv - iii - ii - bVII - vi- (Dm): bVI
(F#m): bVI - i (звучит, как временная тоника,
(тогда весь предыдущий оборот воспринимается задним числом, как iv-iv/7-bII-i в F#m)
7. Бридж (драматичная, сильная часть!)
[|: Em9 | Bm9 | F#m7/A (Bm/A?) | Gmaj7 :|]
(Em) i - v... - слышится характерный оборот НЛГ в натуральном Em миноре,
но далее становится понятно, что тоника Bm, поэтому:
(Bm): iv - i - v/3 (i/7?) - bVI+7
8. Гитарное соло:
| Em | Cmaj | Hm | Bb | Am | D/F#(or F#ø?)| G | Em | ( Cmaj
(Em): i - bVI - v - bV - iv bVII/3 bIII - i bVI
(Bm): bII - i ("доследование" - см.цитату из Тюлина ниже)
(D): vi - bVI - v
(Am): bII - i - vi-5 (F#ø)
(G):ii - V/3 - I - vi - ( IV = I)
В итоге "ретроспективно":
(G): vi - IV - iii - bIII - ii - V/3 - I - vi - IV
Интересно, что жизнеутверждащее разрешение в Соль мажор (при помощи единственного функционального SDT оборота) соединяет в единую систему основные используемые тональности - Ре маж. миксолидийский (V в Соль мажоре), Си минор с фригийским оттенком (iii в Соль маж.), С мажор (IV в Соль мажоре), Ми минор натуральный (vi в Соль)
(G - Am - Bb - Bm - C - D - Em - F - F#m)
9. Кода:
||:Сmaj7 | Fmaj7 :||
(G): IV+7 - bVII+7 - я, конечно, не слышу там как 4-b7 в G, но не удержался ))
(C): I+7 - IV+7
Не мешало бы сказать еще о голосоведении, хотя бы кратко:
1. Cmaj-Fmaj-Am7-Bbmaj = Em/C - Am/F - Em/A - Dm/Bb, т.е, например, Em/C- x3/5453 - двигается эта аппликатура с разными басами.
2. D - D/C - Bm7 - Gmaj9 и тд = NNN/230, где N разные басы, а 230=D5sus2, выдержанные звуки на "высоких" струнах:
т.е.D5sus2 - DD5sus2/C - D5sus2/B - D5sus2/G
=======================================
Цитата из Тюлина для желающих еще почитать по теме НЛГ:
§ 2. Способы применения натурально-ладовой гармонии
Применяется натурально-ладовая гармония (в русской музыке, у Шопена, Грига и др.) обычно не в противопоставлении мажоро-минорной функциональной гармонии, не как обособленная от нее вполне самостоятельная система, а в связи с нею, как дополняющая ее область выразительных средств. Употребляется она преимущественно эпизодически, в виде отдельных оборотов или фрагментов произведений; значительно реже выдерживается во всем произведении (обычно небольшого масштаба). Особое значение эта гармония приобретает в обработках народных песен, основанных на натуральных ладах.
Основные способы применения натурально-ладовой гармонии следующие.
1. Использование отдельных натурально-ладовых оборотов посредством переменных функций, подчиняющихся обычному мажоро-минору, — без внесения специфических альтерационных признаков натуральных ладов. Такие обороты, иногда явно выраженные, в других случаях присутствующие в скрытом виде, образуются при использовании побочных трезвучий и необычных по следований.
2. Включение в мажоро-минор отдельных натурально-ладовых оборотов с характерными для них альтерациями. В данном случае эти обороты выступают уже более определенно.
3. Использование натурально-ладовой гармонии в самостоятельном, обособленном виде — на протяжении всего произведения или его раздела. Здесь специфика ее проявляется в наибольшей степени.
...
При построении натуральных ладов на одном и том же звукоряде обнаруживается полная общность аккордов всех ближайших родственных тональностей. В мажоро-минорной системе такая общность свойственна только параллельным тональностям.
Полная общность аккордов натуральных ладов создает особенно благоприятные условия для перенесения характерных для данной тональности оборотов в другую тональность. Отсюда возникают возможности легкого модулирования без альтераций. В связи с этим натурально-ладовой гармонии свойственны не только явно выраженная, но и скрытая модуляционность и ладовая многозначность: данное доследование может производить впечатление оборота, принадлежащего одновременно разным натуральным ладам и тональностям. |
|
|
|
|
|
Размещение рекламы