Теория музыки в своих наиболее значимых положениях математична. Признавая "ненаучность" музыкальной теории, закономерным развитием такого образа мышления будет отказ музыкальной теории от логики, от определений, от структурирования информации, от передачи знаний и прихождение к таки бывшему озвученным в данной теме представлению "у каждого своя теория". Некоторых привлекает болото релятивизма/плюрализма -- это их выбор.
Только по-прежнему единственным условием экзистирования музыки являются вполне научные (абстрактно/метафорично/математичные и отчасти физические) измышления музыкальных теоретиков прошлого и основанная именно на их трудах современная музыкальная система (строй / муз. инструменты / обозначения высот их звуков [ноты] / теория [элементарная — с которой и начинают умственное знакомство с музыкой]).
...
Что до скретча, то это подмена предмета разговора; скретч (говоря не о пластинке как в данном случае "музыкальном" инструменте, а о самом звуке -- как элементе музыкальной материи) — звук, не обладающий контролируемой звуковысотностью (во всяком случае подобно тому, как это у муз. инструментов, основой выразительности которых является извлечение звуков разной высоты, в отличие, например, от ритмически-выразительных ударных инструментов [есть и мелодическая перкуссия, знаем, но это не о скретче]), основным выразительным средством которого является тембр; кстати, зачастую скретч звучит в окружении музыкальной ткани, основой которой являются звуки определённой высоты.
Гармония изучает звуковысотности как выразительно средство музыки.
Так что со скретчами -- мимо.
...
Одна и та же последовательность аккордов может работать как тонально, так и модально..... Но восприятие тональных и модальных структур разное.
Это -- дельное соображение.
Материал определяет (скажем так, характер/колор, но не функциональность [тип "лада"]).
Например, классическая (мажоро-минорная гармоническая) тональность об аккордах; а "модальность" об аккордах — не, не слышал.
И, выражаясь "об аккордах", я подразумеваю не то, что в классической музыке/тональности аккорды есть, в то время как в "модальной" их вовсе нет, а явление другого порядка — в классической музыке имеет место отчётливое разграничение аккордовых и неаккордовых звуков и строгое взятие аккордовых звуков в начале / при смене к-л. аккорда; конечно, и там есть исключения (типа задержаний), но они — исключения, учитывая их редкую встречаемость, не оказывающие определяющего влияния на (де)централизацию тональности; говоря же о современной (тональной/"модальной") музыке (учитывая потенциальную полемичность причисления современной музыки к таковым), можно отметить, что в ней аккорд — лишь некоторый остов для звучания др. тонов на его фоне, приводящий к образованию гармоний1 (гармоний как элементов гармонического движения/оборота) — таким образом, гармония2 (гармонические обороты / всё в совокупности [и аккорды {гармонический оборот} и иные голоса/партии] в тональности) современной музыки не аккордовая (в традиционном понимании), а гармоническая1*; и гармония1 предстаёт монолитом, состоящим из множества одновременно/последовательно звучащих звуков "ладотональности", которые подчинены не "тяготениям" (которые, впрочем, присущи всей музыке: разряжённые — "модальности", рассеянные [от насыщенности] — "атональности" [замечу, что речь, скорее, о "динамисе" {или, во избежание накладывающей неуместные в данном случае ограничения привязки к чужим терминам и соответствующим им теориям, не справившимся с описанием существующего многообразия музыкальных явлений, обозначим данное явление как "динамика"}]), а, например, произвольно выбираемы автором, исходя из колора, определяемого теми же свойствами, которые определяют и классические функции/тяготения — соотношения/сочетания/последовательности звуков(ысотностей).
Если аккорд -- это функциональный элемент (являющийся выразителем суммарной функциональности составляющих его элементов [тонов] и обретающий самостоятельное функциональное значение при сопоставлении/взаимодействии с иерархически равными элементами -- др. аккордами), обладающий определённой структурой (придающей ему и другим аккордам упорядоченность, делающую аккорды узнаваемыми -- как основные элементы гарм. оборотов), состоящий из воспринимаемых как принадлежные к логически дифференцируемому целому разновысотных одновременно/последовательно звучащих звуков; * то гармония1 (скажем так, мелодико-гармонический комплекс; элемент гарм. оборота) -- это тоже функциональный элемент (не атомарный как тон. сложнее аккорда по факту принадлежности "неаккордовых звуков" к нему), реализующий свою функциональность во взаимодействии со иерархически равными ему, как правило (но не обязательно), с аккордом в своём составе/основе и иногда ограниченный звукорядом тональности, не имеющий определённой теоретически описанной структуры, но в произведениях всегда встречающийся в конкретных (и зачастую -- структурированных) воплощениях.
В выразительности Г. совмещаются ладо-функциональные и колористические качества звучаний. Гармонич. колорит проявляется в звучаниях как таковых и в соотношении звучаний (напр., двух маж. трезвучий на расстоянии большой терции). Колорит Г. нередко служит решению программно-изобразит. задач. В разработке 1-й ч. 6-й ("Пасторальной") симфонии Бетховена встречаются длительно выдерживаемые маж. трезвучия; их регулярная смена, решит. преобладание маж. тональностей, тоники к-рых могут быть расположены на всех звуках диатонич. звукоряда осн. тональности симфонии (F-dur), представляют собой весьма необычные для времени Бетховена колористич. приёмы, использованные для воплощения образов природы. Изображение рассвета во II картине оперы Чайковского "Евгений Онегин" увенчивается ярким тонич. трезвучием C-dur. В начале пьесы Грига "Утро" (из сюиты "Пер Гюнт") впечатление просветления достигается восходящим движением мажорных тональностей, тоники к-рых отстоят друг от друга сначала на большую терцию, затем на малую (Е-dur, Gis-dur, H-dur).
Размещение рекламы