Форум гитаристов

Overkill69,

А что в них собственно слышать можно, кроме аккордов как таковых.

Аккорды "как таковые" слышно в аккордах "как таковых" (напр., изолированно взятых "самих по себе").
Но в последовательности аккордов, имеется соображение и подавно слышится, связь аккордов.
Связи (и определённое содержание связей) аккордов (и даже отдельных тонов), думаю, и есть тональность.
Вопрос(ы) в том, что есть эти связи, как работают эти связи, каковы грани и где заканчиваются эти связи.

Если надо слышать движение от тоники и движение к тонике - это одно, если что-то другое, то другое, а если это просто
некоторая абстракция от аккордов или ступеней, то третье...

Ладно тоника -- видно, вы её любите, раз признаёте и аж отождествили функцию центрального мажорного трезвучия с параллельным ему минорным -- но какова роль других функций в вашей теории и почему, по-вашему, тональность гептатонна?

Вы в ваших рассуждениях постоянно обращаетесь к тональности.
Но у вас тональность появляется из ниоткуда.
Или как она возникает и где заканчивается?

Если я верно понял ваш взгляд (как и если я догадался, кто вы), то, на мой взгляд, ошибочна сама логико-методологическая основа вашей теории: Ваше представление о тональности как о внутренне-адинамичном "монолите", состоящем из множества гомогенных (однородно принадлежащих "монолиту" -- предопределённому звукоряду) тонов, которые абстрактно/формально группируются в статичные функции/систему (дескать, если диатоника C [c,d,e,f,g,a,b], то в ней есть тоника [T] -- аккорд C или, учитывая специфику именно вашего взгляда, две параллельные тоники [T/t {параллельные центральные мажор/минор -- C/Am}], а от остальных ступеней [данной диатоники] строятся аккорды, выполняющие иные функции); в то время как вами игнорируется то обстоятельство, что восприятие тональности (и, следовательно, тональность, как психологический феномен) -- это, скорее, "фиксируемый" (и динамически -- по мере развития гармонии -- изменяемый) в сознании "функциональный" (ступенево-интервальный, с разновысотными тонами, определёнными соотношениями/переходами [последовательностями и, возможно, даже длительностями -- соотношением по продолжительности звучания] между ними и др.) "снимок" (воспринимаемого/рассматриваемого аспекта звучания), основываясь на восприятии прозвучавшего/звучащего, (ретро/пер)спективно (пред)определяющий то, КАК (насколько "ожидаемо"--"неожиданно"/"консонансно"--"диссонансно"/"устойчиво"--"неустойчиво"/"притягиваясь"--"отталкиваясь" и т.д.) (про)звучит что-либо из предыдущего/звучащего/следующего/всё_в_совокупности.

Согласно различным теоретическим взглядам, в "едином" (напр., диатоническом) звукоряде сосуществуют параллельные, назовём их (во избежание разграничения их на модальные/тональные на данном этапе развития мысли), "функциональные системы" (я употребляю слово "параллельные" не в общеупотребительно-музыкально-теоретическом значении о паралеллях типа только Cdur/Amoll, а и как о Cdur/Amoll, так и, например, о Flyd/Cion/Gml/Ddor/Aaeol/Ephr/Bloc в диатонике До), существование и разность коих -- это констатированный теорией психологически/слушательски значимый факт; ваша же теория игнорирует данное обстоятельство.

Если что, я не противник вашей теории. Я даже вдохновлялся отдельными сторонами её реализации.
Лишь принципиально не согласен с её сердцевиной.

Вы в ваших рассуждениях постоянно обращаетесь к тональности.
Но у вас тональность появляется из ниоткуда.
Или как она возникает и где заканчивается?

Тональность это открытое множество частот(тонов), на которых возможно построить базовые трезвучия. Т.е. появляются тональности не из ниоткуда, а от базовых трезвучий. Видимо так исторически сложилось, что есть базовые трезвучия - самая примитивная тривиальная организация звуков - простые миноры и мажоры

При этом, функциональная связь между этими трезвучиями в тональности предписана самой структурой тональности, ну или наоборот, структура тональности предписана связями базовых трезвучий, тут одно другое порождает, так и зарождается тональность. Например, в тональности ля минор, относительно аккорда ля минор можно взять и доминанту и субдоминанту. Поэтому тональность и называется ля-минор - он в центре - ТОНика, определяет ТОНальнгость.

А если взять за центр ре минор, то найти субдоминанту в ля миноре не получится, придется выйти из тональности, так образуется тональность ре-минор, в которой центр - ре минор.  Та же история с мажорами, ну и важно обратить внимание, что всегда можно мажорное трезвучие заменить на минорное, и наоборот, оставшись в  тональности. Отсюда вывод, что до-мажор с ля минором одно и то-же множество частот, суть - одна тональность, т.е. всего тональностей шесть.

Остальное в вашем посте я не понял, много непонятных терминов.

Overkill69,
А что, по-вашему, произойдёт, если сделать "главенствующим" (чтобы он звучал бо́льшую часть времени и на фоне и вокруг него разворачивались мелодические ходы и он определял собой характер звучания ступеней на фоне себя) аккорд Dm (или любое другое "побочное" в данном звукоряде [напр., диатонике До] трезвучие [типа F/G/Em], от ступеней в основании которых строятся "лады"), оставив неизменным звукоряд (диатонику До)?
Dm "будет" субдоминантой (при всей основности его звучания), а переход в Am (если таковой совершить) -- переходом в тонику?

Что такое диатоника я не знаю. Если большую часть времени играть ре минор, иногда ля минор, еще реже ми минор, это называется тональность ля минор, где ре минор субдоминанта, если я вообще правильно понял о чем речь.

Звукоряд определённой структуры (который построен последовательностью кварт/квинт вверх/вниз от основного тона и затем приведен к единой октаве; как правило, речь о таком 7-звучном звукоряде).
Звукоряд мажорной тональности.
Увы, в гармоническом миноре уже требуется изменить его структуру.
Можно представить как "белые клавиши" на фортепианной клавиатуре.

я не знаю что такое кварт квинт, гармонический минор и прочие навороты ... я знаю тональность как я ее объяснил и функции в ней ...

... и добавил:

В общем я посмотрел кварты, квинты, все просто ...

Базовые аккорды вбирают в себя ближайшие возможные консонансы, получается базовое созвучие(минорное или мажорное). Если из таких созвучий собрать ближайшие TSD то из всех этих звуков и получится звукоряд, который ложится в основу тональности, вот откуда берется множество частот, о котором я говорю. И отсюда же полная функциональная определенность в тональности - какой аккорд для чего и без вариантов.

Таким образом, в моем понимании, теория опирается на незыблемые представления о консонансах, отсюда вытекают строгие определения тональностей, полнейшая определенность с функциями и т.д. т.е. теория в полном смысле слова, а не какие-то попытки что-то субъективно осмыслить. А незыблемость консонансов берется из физических принципов, см. ролик выше, я где-то в топике уже постил ...

Да, если "забить" на традиционные консонансы и взять за консонансы что-то свое, соответственно взять за базовые аккорды что-то свое, звукоряд свой, получится и тональность своя, притянуть субъективное понимание функций, то получится что "теории нет". И можно купаться в звуках сколько угодно, изобретая свою музыку.

Ну, хоть не ограничения/запреты упомянули (которые -- действительно самый несодержательный аспект муз. теории); а так -- чем вам не нравится "полнейшая определенность с функциями и т.д. т.е." как стремление систематизировать/формализовать где-то чужое, где-то своё, где-то анализирующее уже существующее, где-то даже прогнозирующее, скажем так, музыкальные решения ("купание в звуках").

Почему не нравится - пусть будет, это другим не нравится, говорят мол "как так все на физике и теории, музыка это-же Музыка !" а тут ее взяли и линейкой померили     

Да, если "забить" на традиционные консонансы и взять за консонансы что-то свое, соответственно взять за базовые аккорды что-то свое, звукоряд свой, получится и тональность своя, притянуть субъективное понимание функций, то получится что "теории нет". И можно купаться в звуках сколько угодно, изобретая свою музыку.

прямо интересно послушать, если вы запишете таким образом что-нибудь "свое"
чтобы все слушатели, зашоренные догмами музыкальной теории, тоже искупались в свободной музыке
был, конечно, в музыке авангард там разный, сделанный бунтарями, похожими на вас, но они хотя бы понимали основы гармонии и нарочно, осознанно пытались их изменить
слушать кстати это было невозможно ни тогда, ни сейчас
уши не обманешь 

тут некоторые говорили, что теории нет, и все субъективно - в этом контексте и рассуждения.

То ли вы намеренно передергиваете, то ли вообще ничего не понимаете. Или у вас узкие представления о том, что такое наука и теория.
Например, лингвистика это наука? Или семиотика?

Например, лингвистика это наука? Или семиотика?

Это две разные науки.

... и добавил:

Если то, что вы делаете (как это будет звучать) будет вам нравится, то такой подход вполне оправдан, так как музыка создается не по теориям, а по ощущению автора. Другое дело, что наугад тыкая в клавиатуру, в поисках чего-то необычного «своего», очень трудно уйти от примитивизма. Без серьезной школы и базы, без знания разных стилей, музыки разных эпох и музыкального кругозора (в том числе и теоретического) трудно расчитывать на что то выдающееся и интересное. Хотя всякое может быть..... Кто бы мог подумать, что кто-то будет использовать проигрыватель для пластинок в качестве музыкального инструмента и создавать музыку двигая диск? Или складывать музыку как пазл из семплов..... Так что пути и подходы могут быть самые разные.

Т.е. можно практиковать без теории, но будет либо г., либо все равно попадешь под имеющуюся теорию. На то и выходит, что сразу надо делать по теории. Делать по теории не значит делать по алгоритму. Как теория архитектуры позволяет построить разные знания, так и музыкальная позволяет делать разную музыку.

Про пластинки как раз логично было предположить, т.к. дергание  дорожки в сущности примитивный способ на записанной уже гармонии поиграть ритмом или границами тактов, записана она по теории, если просто записать на пластинку ноты подряд, то дергание такой пластинки будет равно ерзанию по клавиатуре.