Автономными являются лады, которые исторически сложились как стабильные стереотипы звукоряда и структурного выражения ладовых функций. Типичным видом такого лада является
мажорноминорная ладогармоническая система.
В автономном ладу функция элемента относительно независима от формы, ритмоинтонационных условий его использования, его местоположения в музыкальном построении (такова, например, в мажорно-минорной системе функция малого мажорного септаккорда как доминанты — основного не- устоя). Более того, ладовая функция в
такой системе способна сама активно воздействовать на форму, требуя ее продления, расширения (прерванные кадансы, эллиптические обороты и т. п.).
Лад диктует свои условия форме; его силы способны нарушить симметричность формы, поспорить с метроритмом, создав
ощущение синкопы при абсолютно равномерной смене гармоний.
Результативными являются лады, в которых функциональное значение тонов или созвучий определяется только в связи с ритмоинтонационными условиями их использования и активного воздействия на форму не оказывает. В таких случаях ладовая функция не диктует форме, а сама диктуется формой. Так, совпадение тона с цезурой, с окончанием фразы легко придает ему устойчивость. Сдвиг в кадансе с тона, только что определившегося как опорный, на рядом лежащий неопорный переосмыслит этот неопорный тон в опорный, а бывшую опорность — в полную неустойчивость, неопорность.
Е. А. Александрова выделяет
три типа факторов, способствующих возникновению ладовой дифференциации в результативных ладах:
факторы внутритекстовые (объектные), исходящие из самого материала, его интервалики, ритмики и т. п.;
факторы внетекстовые (субъектные), исходящие из природы
восприятия;
факторы ассоциативные (субъектно-объектные), возникающие на основе ассоциативных связей воспринимаемого текста со стереотипными структурами стабильных систем (подробнее см. [1, 2]).
Используя аналогию с соподчинением слов, можно уподобить соотношение ладовой функции и формы соотношению таких грамматических форм, как согласование и управление, с одной стороны, и примыкание — с другой. Как указывает Ю. С. Маслов, в согласовании и управлении происходит «выражение синтаксических связей и функций с помощью форм слова, то есть морфологическим путем» [27: 171], тогда как в примыкании синтаксические связи и функции нередко обнаруживаются «с помощью аранжировки (порядка слов)» [27: 173] и интонации.
Так, в русском языке в предложении «Ученик слушает учителя» изменение порядка слов неспособно изменить функцию слова как члена предложения, поскольку эта функция проявляется автономно благодаря определенным окончаниям, показателям падежа. Но если обратиться к предложению «Настроение влияет на здоровье», то здесь порядок слов будет диктовать их роль как членов предложения: при приведенном порядке подлежащим является «настроение», при порядке
«Здоровье влияет на настроение» подлежащим будет «здоровье». Т. о., функция становится зависимой от формы, как и в подобной ситуации в музыке (поясним: взаиморасположение слов — категория, аналогичная музыкальной форме; об аналогиях между синтаксическими законами языка и ладовой системой музыки см.Лад).
Предложенное разделение ладовых систем на автономные и результативные представляет собой абстракцию, необходимую при научной классификации; в конкретных художественных явлениях эти формы могут являться во взаимодействии и даже переходить одна в другую.
ГАРМОНИЧЕСКИЕ ЛАДЫ — ладовые системы, организующиеся как взаимоотношения аккордов. Функциональной единицей лада в них является аккорд.
Наиболее специфичный вид Г. л. — мажорноминорная система, в которой ладовые проявления настолько тесно переплелись с гармонией, что в теории музыки она получила название мажорно-минорной ладогармонической системы.
Ладовая организация в известной мере подобна грамматической, а точнее, синтаксической системе вербального языка, определяющей соподчиненность слов предложения и являющейся
необходимым условием выражения какого-либо смысла.
Аналогия музыкальных отношений с грамматикой обычно проводится в аспекте формы (прежде всего ее членения), аналогию же в аспекте лада подмечает только Л. А. Мазель [25], который вскользь говорит о грамматической роли классической гармонии, т. е. гармонии мажорно-минорной системы, подразумевая, по-видимому, именно ее ладовую активность.
Следует подчеркнуть условность аналогий между синтаксическими законами языка и ладовой системой музыки. Некорректно буквальное уподобление музыкальных явлений элементам грамматики (звук — фонема, тон — морфема, мотив — слово, тоника — подлежащее, доминанта — сказуемое и т. п.). Речь может идти только о некоторой общности соотношения материальной и идеальной субстанции речевого и музыкального высказывания.
Родственность же речевой и музыкальной форм общения — общепризнанный факт.
Известно, что слова лишены ясного смысла вне грамматического соподчинения.
Элементарный пример — ряд слов: «настроение», «здоровье», «влияет», «на». Что на что влияет? Вне соподчинения это останется непонятным, ибо при полном сохранении всех морфоформ смысл фразы будет полностью изменяться в зависимости от формы согласования: «настроение влияет на здоровье» — «здоровье влияет на настроение», Аналогию этому можно наблюдать и в других
языках
.
Точно так же и в музыке ряд звуков не оформится в осмысленную интонацию, если не будет связывающей их логической системы отношений. Следовательно, музыка не может быть внеладовой.
Показательно, что А. Шёнберг, творчество которого явилось крайним выражением так называемой «атональности», неоднократно высказывался по этому поводу. Введя в теорию музыки термин «атональность», он стал его последовательным критиком, сделав лейттемой своих теоретических суждений мысль о тональности как закономерности, обеспечивающей любому музыкальному тексту качество функциональной сопряженности ее элементов. «Музыкальная пьеса всегда будет тональной уже постольку, поскольку между тонами должна существовать связь, благодаря которой они... образуют последовательность, воспринимаемую как таковую. При этом наличие тональности, возможно, нельзя будет ни почувствовать, ни показать, а связи эти могут быть смутными, малопонятными или даже вовсе непонятными. Но для того, чтобы назвать отношение тонов атональным, есть столь же мало оснований, как и для того, чтобы охарактеризовать отношение цветов как аспектральное или акомплементарное. Такого противопоставления просто не существует» (цит. по: [58: 306]). Это высказывание достаточно ясно показывает убежденность Шёнберга в наличии тональных (читай: ладовых) связей между звуками додекафонной серии. В том же духе высказываются и его видные последователи:
«...можно утверждать, что и у нас, несмотря ни на что, имеется основной тон,— по-моему, это определенно так...» (А. Веберн [12: 58]); «Без больших церемоний надо признать ошибочным мнение, по которому все элементы основной организации — в случае темперированной системы двенадцати полутонов — принимаются точно и неизменно за равноценные друг другу. Это абсурд в отношении как структуры, так и акустики» (П. Булез; цит. по: [20: 126-127]).
Услышим ли мы ладовую сопряженность тонов в музыкальном тексте,
зависит в первую очередь от нашей слуховой подготовленности к данному типу интонаций. А это уже аспект историко-социальный. Поэтому так трудно дается восприятие мажорно-минорной музыки, например, тем народам, чья национальная традиция основана на принципиально ином, линеарно- монодийном интонационном строе (см. Монодия. Монодический склад)...
Думается, что подчеркиваемая Ю. Н. Тюлиным
роль апперцепционности в возникновении ладового чувства наиболее действенна именно на интонационном уровне.
Неизбежность возникновения в сознании логической дифференциации тонов музыкального произведения подтверждается
законами психологии и физиологии восприятия. Установлено, что сознание человека обладает свойством воспринимать даже разрозненные явления в системной взаимосвязи. Возникновение ее базируется на эффекте так называемого «поля восприятия», которое предполагает
прежде всего конфигуративность, т. е. расчленение воспринимаемого на фигуру и фон (низший, физиологический уровень), и категоризацию, т. е. соотнесение воспринимаемых явлений и дифференциацию их на главное — тем или иным путем выделенное — и вторичное, невыделенное (высший, логический уровень). На этом эффекте и основано чувство Л, Главное и вторичное выявляются в первую очередь как феномены звучащего текста (например, многократно повторенный тон мелодии по сравнению с единично прозвучавшим или завершающий построение тон по сравнению с некадансовыми).
На следующей ступени
обобщения они связываются сознанием уже абстрагирование от текста, создавая
логическое представление о системе субординационно соотносящихся тонов, т. е. о ЛАДЕ. Итак, недифференцированность составляющих музыкальный текст тонов противоречит самим
законам восприятия.
Соподчинение тонов никем не оспаривается, если речь идет о привычной
мажорно-минорной ладогармонической системе. Ситуация меняется
при попытке теоретического осмысления музыки, основанной на иных принципах. Дело, по-видимому, в том, что в силу ряда объективных причин
европейское музыкальное мышление длительное время базировалось преимущественно на ладовой системе, обладающей жесткой, неизменной структурой и действенной для огромного социального ареала. Как следствие, во-первых, возникла тенденция
отождествлять Л. вообще со стереотипной формой.[...]
Во-вторых, большинство теоретиков связывают Л. с обязательным наличием четкого центра, безоговорочно подчиняющего себе все остальные элементы системы.[...] Однако есть и точки зрения, находящиеся в русле другой тенденции. В частности, интересны данные Б. В. Асафьевым определения Л., в которых акцентируются взаимные отношения звуков,
но не говорится об обязательности наличия тоники. Приведем одно из них: «Лад — организация составляющих данную эпохой систему музыки тонов в их взаимодействии» [5: 196]. Такая трактовка весьма перспективна, ибо она дает представление о Л. не только как о централизованном стереотипе, но и шире — как о системе логической соотнесенности тонов вообще. Подобное представление позволяет применять понятие ладовой функциональности к широкому кругу явлений музыкального искусства. Оно помогает понять и принять точки зрения Шёнберга, Веберна и аналогичные им на систему так называемой «атональной» музыки как на тональность особого рода, всё же обладающую важнейшим свойством Л. — логической дифференцированностью тонов.
Действующие в музыке ладовые системы бесконечно разнообразны. Исчерпывающее перечисление их — задача невыполнимая, т. к. любое новое музыкальное высказывание может породить неповторимую конкретную форму соподчиненности тонов. [...] «„.„жизнь лада“ никогда не останавливается. Лад неподвижен только в учебниках музыки, как язык в словарях. Но и то, пожалуй, словари более чутко отмечают жизнь языка повторными дополнениями и измененными
изданиями, чем музыкальные учебники жизнь лада» [5: 229].
Приведенные замечания Б. В. Асафьева сделаны более полувека назад. Но и теперь в учебниках так называемой элементарной теории музыки тема «Л.» обычно излагается как теория мажора и минора, а другие ладовые формы (с обязательной тенденци¬ей их стабилизировать) рассматриваются как отход от норматива и развитость их определяется степенью близости к «эталону».
Той же фетишизацией мажоро-минора объясняются и некоторые распространенные ошибки в трактовке функциональной организации иных Л., и многое другое.
И всё же на определенных этапах истории музыки складывались ладовые системы, в которых формы связи обнаруживали тенденцию к повторяемости, а отсюда — к устойчивости, закрепленности имен¬но данных типов отношений. Такие системы можно определить как стабильные. Их возникновение объясняется, по-видимому, целым рядом объективных причин — от
акустических свойств интервалов и даже строения инструментов до законов психологии восприятия и факторов социально-исторического порядка.
Подобные Л. в первую очередь характерны для музыки профессиональной, сам социальный статус которой способствует
стабилизации: профессиональные школы подразумевают теоретическое обобщение опыта, простейшей и наиболее наглядной формой выражения которого могут стать схемы.
Устойчивые формы ладовой организации действовали иногда в течение длительных периодов и бывали настолько всеохватными, что фиксировались теорией как единственно возможные. Таковы, например, системы греческих тетрахордов, средневековых гексахордов, наконец,
классический мажоро-минор.
Стабилизация ладовой системы имеет большое значение для характера ее функционирования. И всё же Л. совсем не обязательно являет собой стереотип — и в историческом, и в логическом аспекте. Характер функциональных отношений, как и факторы, их определяющие, могут быть различными. Но логическая дифференцированность тонов, обеспечивающая системность их соподчинения, сохранится, а это и есть то основное качество, которое определяет сущность Л. «Степени тяготения как отдельных тонов в данной системе, так и комплексов звуков и их размещение относительно „точек“ или „узлов“, воспринимаемых как устои... в разные эпохи могут меняться, но самый принцип различия звукосоотношения в системе существует всегда, и в этом смысле греческий тетрахорд и современный синтетический лад — солидарны»,— справедливо пишет Б. В. Асафьев [6: 201].
Размещение рекламы